گفتگو با محمد خدادادی مترجم زاده، عكاس، استاد و دانشجوی مقطع دكتری در دانشگاه هنر

 

 بالاخره گوشه‌ای را پیدا كردیم تا به دور از سر و صداهای همیشگی بچه‌ها در لابراتوار و راهروهای گروه عكاسی بتوانیم چند دقیقه‌ای با آقای مترجم زاده گپ بزنیم... در لابراتوار رنگی نشستیم، محیط آشنایی كه واحد رنگیمان را یك ترم با همین استاد در آن سپری كرده بودیم... یاد اولین روز مواجهه با اولین استادم در دانشگاه هنر افتادم... و صورتی كه هر از گاهی اخمی بر آن می‌آمد تا یادآور شود كمی هم كه شده باید از استاد ترسید! با همدیگر عكسی یادگاری از سفری كه دانشجویان عكاسی دانشگاه هنر حدوداً چند سال پس از تولد ما برای واحد عكاسی طبیعت گرفته بودند می‌بینیم. چند تا از چهره‌ها را به خوبی به جا می‌آورم...استاد شروع به توضیح و به یاد آوردن اسم‌ها می‌كند: «به ترتیب از چپ به راست: فرهاد سلیمانی، سعید رضایی، فرزاد پارسی، حسن جوهرچی، مهرداد ادهمی، آقای خادمیان، فرهاد فخریان، رضا عباس اسدی، داریوش عسگری، جواد پورسعید، داوود ارسومی، این منم!، سید عباس میرهاشمی، طالب عندلیبیان، شاهرخ جعفری»  

 

- آقای مترجم زاده می‌شود بیوگرافی مختصری از خودتان بفرمایید. 

محمد خردادی مترجم زاده، متولد 1340 تهران. دیپلم ریاضی فیزیک 1358.  سال 1365 ورود به دانشگاه پردیس اصفهان در رشته‌ی صنایع دستی. سال 66 تغییر رشته به عکاسی. سال 72 لیسانس عکاسی‌ام را گرفتم. سال 79 فوق  لیسانس عکاسی. حالا مشغول به تحصیل دکتری در رشته‌ی پژوهش هنر هستم. از سال 71 به طور مستمر در دانشگاه هنر تدریس کردم. در این بین 2 سال در دانشگاه آزاد، یك سال دانشگاه الزهرا و مدتی هم دانشگاه سوره مشغول به تدریس بودم. 

 

- در دانشگاه هنر دانشجو بودن را ترجیح می‌دید یا استاد بودن را؟ 

هر دو... 

 

- نمی‌شود كه هر دو را ترجیح داد!  

 چرا نمی‌شود؟ من وقتی درس نمی‌خواندم و تدریس می‌کردم فرقش با الآن این بود که کمتر مجبور به مطالعه و نوشتن بودم و الآن مجبورترم. و گرنه برایم فرقی نمی‌کند، آموزش دادن با آموزش گرفتن برای من یکی است. همان موقعی که درس می‌دهم سعی می‌کنم یاد بگیرم؛ هم از بیرون و هم از خود دانشجوها. برای همین هیچ وقت متدم ثابت نیست. سعی می‌کنم خیلی چیزها را كه در محدوده‌ی اختیاراتم هست تغییر بدهم.

 

 - این که گفتید دانشجوی دکتری هستید و بیشتر مجبورید بنویسید به نظرتان خوب است؟ 

خیلی خوب است. فوق‌ العاده است! 

 

- قصد ندارید که این نوشته‌ها را منتشر كنید؟ 

حتماً. من خودم عقیده‌ام این است که چیزی با نوشتن تمام نمی‌شود. نوشته باید بیرون بیاید، درباره‌اش حرف زده شود، نظرات بیایند تا من تازه بفهمم چطور به نظرات دیگران رسیده‌ام. تازه این می‌شود ملاكی برای نوشته‌های بعدی، من به این مثلث دیالكتیك هگل خیلی اعتقاد دارم... یعنی در واقع نوشته می‌تواند نقش یك تِز (یا برنهاد!) را داشته باشد و بعد از آن یك  آنتی‌تِز (یا برابرنهاد!) در مقابلش می‌آید و بعد سنتزی صورت می‌گیرد. از طرفی چون من خیلی سخت می‌نویسم این که نوشتن به من تكلیف می‌شود خیلی خوب است و من این تکلیف را دوست دارم. اما نشر به آن معنا كه كتاب بشود یا... نه. چنین چیزی را هنوز درباره‌اش فكر نكرده‌ام.

 

 - شما به عنوان کسی که دانشجو بودید، استاد شدید و بعد در یك دوره به طور هم زمان هم دانشجو و هم استاد، نظرتان راجع به گروه عکاسی این دانشگاه چیست؟ 

خوب... اینجا جایی است که من تقریباً از اول در آن بودم. سال 63 با فاصله‌ی دو یا سه سال از راه اندازیش من بودم. وقتی من آمدم دکتر شفاهیه دیگر اینجا نبودند، در واقع من شاگرد ایشان نبودم. از همان موقع برایم لذت داشت. من قبل از اینکه وارد رشته‌ی عکاسی شوم مثل همه عکاسی می‌کردم. ابزار خوبی هم داشتم، یكcanon f1  با یك سری لنز تقریباً کامل.این گروهی است که من تحت این شرایط واردش شدم. خیلی هم لذت بردم از اینكه این رشته را می‌خواندم. بعداز یك مدت چون به شغل معلمی علاقه داشتم این کار از سال 71 شروع کردم. الآن هم فکر می‌کنم گروه عکاسی می‌تواند با تلاش استادها و دانشجوها شرایط بهتری را داشته باشد. خیلی فرایندهای مثبتی در آن اتفاق افتاده... در محدوده‌ای که گروه مجاز بوده حرکت‌های خوبی کرده است. 

 

- زیادی راکد نیست؟ یك مدیر گروه ثابت با استادهای ثابت و کلی دانشجوی بی‌حوصله؟ 

این‌ها در واقع بحث‌هایی است که نمی‌گویم مهم نیست، من زیاد بهشان نمی‌پردازم چون که یك آدم می‌تواند ثابت باشد، مثلاً مترجم زاده همین است كه هست، بله تا ابد هم اسمش همین است، همیشه مترجم زاده است. قرار نیست عوض بشود، چیزی را هم تغییر نمی‌دهد. راکد بودن یك فرایند درونی است. تغییر محتوایی به یك شخص وابسته نیست. كما اینكه خود شما یك مجله‌ای راه انداختید كه كم كم دارد قوام پیدا می‌كند. هرکس حق اعتراض را دارد، در جایی که دارد درس می‌خواند یا درس می‌دهد... ولی برای من دلیل موجهی نیست. البته قبول دارم باید در کل این مجموعه‌ی آموزشی تحولاتی صورت بگیرد، کما اینکه تحول را باید به بیرون از محدوده‌ی دانشجویی کشاند. من یك تلاش‌هایی هم کردم، حالا چون یك سالی از آن می‌گذرد دارم می‌گویم. اما واقعاً سخت است... مثل بالا رفتن از سر بالایی به صورت چهار دست و پا است! آدم از نفس می‌افتد... با آقای رحیمیان یك صحبت‌هایی شده بود که حتی ژوژمان‌ها را در مکان‌های عمومی به نمایش گذاشت تا انگیزه‌های جدیدی ایجاد شود. واقعیت باشد. نه اینکه شاهکارها را به نمایش بگذاریم. باز خوردهایش هم می‌تواند کمک کننده باشد. 

 

- شایعه‌ی مدیر گروه شدن شما چه بود؟ خودتان نظرتان درباره‌ی این قضیه چیست؟ 

 من اصلاً نمی‌دانم این شایعه برای چه بود! چون من یك سال و نیم است كه دارم درس می‌خوانم، زمانی که دارم درس می‌خوانم نمی‌توانم هیچ پستی را بپذیرم. من مأمور به تحصیل هستم. به هر حال مدیر فعلی گروه عکاسی، سال هاست دارند این زحمت را می‌کشند. خودشان هم خسته شده‌اند و اظهار تمایل کرده‌اند که جانشین پیدا کنند تا بتوانند بروند و به کارهای پژوهشی‌شان برسند... منتها این هیچ ارتباطی به من ندارد! یعنی اگر یك روزی ایشان تشریف ببرند مترجم زاده جای ایشان نمی‌آید، حداقل در این 3 سال یا 4 سالی که از درسم مانده است.

 

 - یعنی دوست ندارید این کار را بکنید؟ 

نه اینکه دوست ندارم. این تکلیف را دیگران برای من معین می‌کنند، این بخش کار در واقع در آن چارت سازمانی ذهن من ترسیم می‌شود. رئیس دانشگاه می‌گوید این کار رو بکن، من می‌سنجم، اگر بتوانم که انجام می‌دهم. 3 یا 4 سال دیگر وضع را برای من مشخص می‌کند، الآن من هیچ پیش داوری ندارم. ولی همیشه این اعتقاد را دارم که اگر من هم باشم، الآن ممکن است بگویم خیلی کارها می‌شود کرد، ولی وقتی در آن قالب قرار بگیرم و در آن محدودیت ها...نمی‌گویم می‌توانم کار را بهتر کنم. 

 

- به نظر شما طولانی شدن دوره‌ی آموزشی و ثابت بودن اساتید باعث نشده كه حرمت، جایگاه کاذبی را پیدا کند و اینکه هر استادی به واسطه‌ی اینکه می‌خواهد حرمت را نشکند و به استادی که جایی را برای خودش در دانشگاه دارد توهینی نكند خیلی از پست‌ها را نپذیرد؟ یا تدریس برخی از واحدها را قبول نكند؟

 نمی‌دانم. این سؤال... سؤال سخت و چند جانبه‌ای است. از آن سؤال‌هایی که جوابش هرچیزی می‌تواند باشد و بعد می‌شود کتمانش کرد. من نمی‌فهمم این که شما می‌گویید یعنی چه؟!

 

 - این اتفاق در حال حاضر در گروه عكاسی نمی‌افتد؟

 درباره‌ی من که نیفتاده... حرمت البته چیز خوبی است! ولی در مورد من سیستم تصمیم گرفته این درس را بدهم، من هم قبول کردم یا قبول نکردم بنا به دلایل خودم. من اسمش راحرمت نمی‌گذارم... منافع خودم است... مواضع خودم یا خواسته‌ی خودم اسمش را می‌گذارم.

 

 - دوران دانشجویی کارشناسی خودتان را با ما مقایسه می‌کنید؟ 

شماها خیلی تنبل‌اید!! 

 

- خوب چرا تنبل‌ایم؟

 من نمی دانم!

 

 

 - حداقل بگویید چرا شما زرنگ بودید؟!

 بخشی از آن به خاطر نگرش نسلی است به نسل دیگر. قطعاً پدران ما هم فکر می‌کردند ما تنبل‌ایم! وقتی با نسل خودم می‌سنجمتان می‌بینم ما انگیزه‌های بیشتری داشتیم برای تلاش. اینکه حالا انگیزه‌ها ضعیف شده یك بخشش اصلاً به گردن شما نیست. شرایط به گونه‌ای پیش می‌رود که «چرا باید این کار رو بکنیم؟»، «چرا فیلم؟»، «چرا فلان چیز رو یاد بگیریم؟». چیزی که می‌خواهم بگویم این است که ما باید به فراورده‌هایی که جلویمان می‌گذارند یك كم شک کنیم، نه اینکه بدبین باشیم. باید با شک نگاه کنیم. کسی دلش به حال ما نمی سوزد...  - درباره‌ی این تنبلی بیشتر توضیح بدهید. منظورتان تنبلی فیزیکی است یا مغزی یا بی‌انگیزگی؟! فکر می‌کنم فقط تنبلی است و شامل همه‌ی اینها است! یك حالت ركود است... و ابزار یك بخشی از آن است. من نمی‌خوام حرفم را معطوف کنم به دیجیتال. دیجیتال یك بخش گریز ناپذیر از زندگی ما است. به نظر من هر کسی که هر دوربینی دستش می‌گیرد در حد و سطح خودش  عکاس است ولی به بخشی که کار مفید باشد اعتقاد دارم. آن موقع ما تلاش بیشتری می‌کردیم چون عرصه برای ما بازتر بود. جنگ هنوز در مملکت ما بود... دلیل دیگرش به پایان رسیدن جنگ بود. یك فضای خوب با انگیزه. ارتباطات هم اینقدر نبود. اینترنت نبود. تازه زمزمه‌هایی از مونتاژهای کامپیوتری بود و ما نمی‌پذیرفتیم... ولی دیدیم قضیه پذیرفتن ما نیست؛ این دستکاری‌ها خیلی بیشتر از این حرف‌ها غالب شده است. ولی تنبلی‌ای که من می گویم در مواجه‌ی صحیح با اینها است. حرفی هم که در باره‌ی تنبلی می‌زنم یك حرف عام است. در بین شما کسانی هم هستند که خیلی خوب دارند کار می‌کنند. این هم نسبی است.

 

 - قبول دارید كه کم کم این تکنولوژی دارد وارد می شود و نمی شود منکرش شد. حالا نباید کار با آن را یاد گرفت؟ مسلماً یك بخش از کار عکاس تسلط به دوربینش است و شما آن را پس می‌زنید، با آن کار نمی‌کنید. این نمی‌شود عقب ماندن از شرایطی که دارد رو به  جلو پیش می‌رود؟

 نه، نه! این را قبول ندارم. من دوست ندارم! نمی‌گویم جلوی این جریان  را می‌گیرم. خودم علاقه‌ای ندارم

 

- خودتان دوربین دیجیتال دارید؟

 نه. دوستان دارند، از آن ها می‌گیرم! ولی اصلاً به صورت معمولی و روزمره دستم نمی‌گیرم. معتقدم این طوری بد خط می‌شوم. حتی در موقع تدریس هم به این موضوع تأكید می‌كنم. به نظر من عكاس باید تمام تمركز و انرژی‌اش را در لحظه‌ی چكاندن یا شوتینگ بگذارد. این كار به عكاس و عمل عكاسی هیجان می‌دهد. دیدن عكس بلافاصله بعد از گرفتنش این هیجان را از بین می‌برد. هیجانی كه حیات می‌دهد... ما الآن دچار تصویربارگی هستیم (‌pictofillia) و یواش یواش به تصویر هراسی pictophobia)) دچار می‌شویم! 

 

- هیچ وقتی را برای گشت و گذار در اینترنت و فتو بلاگ‌های دانشجویی و فضا‌های دانشجویی می‌گذارید؟ 

نه... انتقاد وارد است! وقتش را ندارم. دغدغه‌ی دیگری دارم که زمانم را می‌گیرد، کاری که الآن وقتم را تماماً دارم صرفش می‌کنم این است كه این همه «...ایسم هایی»  که یاد گرفته‌ایم حالا در بخش درونی کردنش داریم به مشکل بر می‌خوریم! تمام فکر و ذکرم در این باره است که آن‌ها را در فرهنگمان به گونه‌ای کاربردی کنیم... نه اینكه تنها یك سری بحث‌های انتزاعی باقی بمانند.

 

 - آینده‌ی بچه‌های عکاسی را چطور می‌بینید؟

 من معتقدم باید بیشتر تلاش کرد. همه! هم نظام آموزشی، هم دانشجوها. ما یك جاهایی پسرفت داریم. این پس رفت را باید سریعاً جبران کرد. نظام آموزشی ما کاملاً منطبق بر نوع نظام آموزشی‌ای که در دنیا دارد جلو می‌رود، نیست. بحث دیگرش هم انگیزه است. انگیزه باید بیشتر ترغیب شود. باید تاثیر بگیرد و تاثیر بگذارد.

 

 - در دوران دانشجویی گرایش‌های مختلفی را در عكاسی تجربه كردید. درست است؟ 

گرایشی كه از قبل داشتم، عكاسی طبیعت بود. به لحاظ اینكه من كوهنورد بودم و الآن هم هستم، (مربی تیم كوهنوردی هستم.) بیشترین دلمشغولی‌ام عكاسی طبیعت بود... اولین عكس‌هایی كه گرفتم از كوه توچال بود و قله‌های منطقه‌ی هزار كرمان... آنجا این علاقه تشدید شد. خیلی استعدادی در زمینه‌ی عكس‌های سریع ندارم. كما اینكه در پروژه‌ی فوق لیسانسم، یعنی عكاسی مترو با اینكه این پروژه به نظر شبیه عكاسی خبری می‌آید، من معتقد بودم كه دوربینم باید روی سه پایه باشد و با این دید بدون هیچ عجله‌ای عكس‌هایم را گرفتم و خیلی هم لذت بخش بود. 

 

- ایده‌ی عکاسی از فولکس از کجا آمد؟ ایده‌ای که ادامه پیدا کرد و بعد به «گفتمان فولکس قورباغه» منتهی شد. 

از فولکس بدم می‌آمد، بنا بر یک سری اتفاقات، شاید هم به خاطره رنگش که یك ذره عجیب بود خریدمش. اولین عکس‌هایم را یکی دو ماه بعد شروع کردم... به عنوان فرم. بعد کم کم علاقه‌مند شدم. درباره‌اش مطالعه كردم، تاریخچه ی پیدایشش..

 

- پدیدارشناسی فولكس قورباغه! 

تا حدودی...! تقریباً جدی شد...  

 

- بیرون از دانشگاه اصولاً آقای مترجم زاده را با فولکس می‌شناسند و کادر مربع. 

کامل ترین کادر در عکاسی به نظرم مربع است. سیاه سفید را دوست دارم و روی فولكس هم كه مدت طولانی كار كردم و عكاسی از آن خیلی چیزها به من یاد داد. یکی از با ارزشترین چیزها زحمت‌هایی بود که برای عکاسی از آن می‌کشیدم. جاهایی که می‌رفتم... شاید به عنوان یك اعتراض بود... اینکه حضورش با اسطوره‌ی مصرف منافات داشت. یک ارتباط با موضوع بی‌جان بود. آخرین عکسش هم یه عکس خانوادگی بود... همه ایستادیم و عكس گرفتیم...

 

 - تا حالا كسی درباره‌ی عكس های فولكس شما نقد جدی نوشته؟

 نه... در دفترم (در نمایشگاه) نوشتند... نه. ..نقد؟ فولكس؟ نه... فكر نمی‌كنم.

 

 - این مسأله‌ای است که به فقدانش عادت کرده‌ایم. حتی ما هم این كاهلی را داریم. ما معتقدیم این فضا می‌تواند از دانشگاه شروع شود. از استادها و دانشجوهای به خصوص این دانشگاه. نظر شما چیست؟ 

این خیلی فعالیت خوبی است اما باید یادمان باشد كه ما اینجا هستیم و یك سری تكالیف و مفاد درسی برایمان تعیین شده كه نباید در حاشیه قرار بگیرد. مفادی ولو قدیمی! اما این مسائل باید باعث تهییج آن‌ها بشود... ببینید ما در ایران دچار یك سری مشكلاتی هستیم كه مهم ترینش پراكندگی است.

 

 - پراكندگی و اینكه همه چیز محفلی است. روشنفكرها، عكاسان، هنرمندان همه درگیر محافلی هستند كه هیچ دیالوگی با همدیگر ندارند و اگر هم دارند عموماً شفاهی، صوری و سطحی است.

 راهكارها را باید عوض كرد. مثال شمشیرزن‌هایی است كه شمشیر می‌زنند اما این شمشیرها به هم نمی‌خورند و صدای برخورد این ضربه‌ها به گوش نمی‌رسد... اما اینجور صحبت‌ها باید هدایت شده باشد. باید در بستر مناسب صورت بگیرد...

 

  - ممنون از اینكه وقتتان را به ما دادید.

 

 مصاحبه از گلاره خوشگذران حقیقی، نگین فیروزی 

عنوان پایان نامه: نور و سیاهی[1]

دانشجو: هوتن نوریان

 استاد راهنما: خانم دكتر پروین طاعی

سال تحصیلی: 85-1384 

 

آقای نوریان پیشگفتار این پایان نامه را با موضوعی آغاز كرده است كه به نظر می‌رسد جزئی از دغدغه‌های شخصی ایشان بوده است و به واسطه‌ی این رساله به نوعی آن را به شراكت با خوانندگان می‌گذارد. در مقدمه شرح مختصری درباره‌ی كاربردهای عكس و نقش این رسانه در مسائل فرهنگی و اقتصادی و... ارائه می‌كند. با توجه به عنوان پایان نامه، او در ابتدا بحثی درباره‌ی نور را آغاز کرده و تعریفی از آن را ارائه داده است و به شرح و توضیح آن می‌پردازد. در واقع در این فصل خواننده را به طور مفصل با این پدیده‌ی فیزیكی آشنا می‌سازد.در ادامه در بخشی مستقل نقش خورشید را به عنوان منبع نور طبیعی عكاسی بیان می‌كند، محاسن و كاربردهای جالب توجهی را که این منبع نور می‌تواند در عكاسی داشته باشد را بررسی می‌كند و جالبتر آنكه نقش تاریخی و اسطوره‌ای خورشید به عنوان منبع نور و تأثیر آن در زندگی بشر نیز در این بخش مورد بحث قرار می‌گیرد.در بخش بعدی بحث نور و سایه و تقابل آن دو با هم مطرح است. او در این مباحث به بررسی فیزیكی این دو پدیده و تأثیر آن‌ها بر دنیای اطراف، زندگی انسان‌ها، هنرهای تجسمی و بصری، نقش آن‌ها در فضاسازی و نورپردازی اشیا، تقابل آن‌ها با نورمصنوعی، كاركردهای مختلف آن و خصوصیات نور و سایه پرداخته است. بخش بعدی نیز شرح مفصلی درباره‌ی كنتراست، عوامل ایجاد آن، دخالت آن در رسانه ی عكاسی و پارامترهایی كه در تشكیل این پدیده دخالت دارند را شامل می‌شود.گزارش كار(نورهای یافت شده) فصل بعدی این پایان نامه است.

 

 

 

 آقای نوریان در ابتدا هدف خود را از ارائه‌ی این پایان نامه چنین بیان می‌كند: «اشیاء در عكس‌های من كه در زیر نور خورشید عكاسی شده‌اند، در قدم اول عاری از هرگونه هربه‌ای ثبت می‌شوند،‌ اما فرمی متفاوت نسبت به گذشته می‌یابند، گویی با عبور از كنار یك شیء متوجه بخشی از پیكره‌ی آن می‌شویم كه تا به حال، آن‌ را اینطور ندیده بودم، البته هدف اصلی معرفی یك شیء نیست بلكه برخوردی جدی‌تر با یكی از مهم‌ترین عناصر تشكیل‌دهنده‌ی موقعیت فضایی تصویر یعنی نور اهمیت پیدا می‌كند.»او در این بخش از تجربیات خود در برخورد با این پدیده در عكاسی سخن گفته و موقعیات خود را در كشف این موضوعات شرح می‌دهد. او به وصف مكان‌ها و موضوعات موجود در عكس‌ها، مواد اولیه، ابزار و وسایل مورد استفاده و شرایط نوری عكس‌ها می‌پردازد.  

 

 

در پایان نیز چند عكس از این مجموعه ارائه شده است.نوریان می‌گوید: «در نهایت به این نتیجه رسیدم كه محیط عكاسی من آنجایی بود كه نور و سیاهی پیدا می‌كردم؛ جایی كه حس كنجكاوی من به یك تصویر تبدیل می‌شد.»این پایان‌نامه با موضوع نور و سیاهی و با توجه به نثر روان آن، منبع مناسبی برای آشنایی با این دو مقوله‌ی بسیار مهم، حساس و بنیادین در عكاسی به نظر می‌رسد و مطالعه‌ی این دستاوردهای شخصی برای دیگر دانشجویان نیز سودمند و جالب توجه است.نوریان در این پایان نامه بستری را فراهم نموده تا به تعاریف مناسبی در باب نور و سایه و كاربردهای آن در عكاسی دست یابیم.

 

نوشته‌ی ونوشه محمدی


1. این پایان‌نامه به شماره «ن10 ك م 1385  216» در كتابخانه دانشگاه هنر موجود است. 

فتوبلاگ در فضای دانشجویی کنجکاوی و هیجان ناشی از دیده شدن، تعداد بسیاری از دانشجویان هنری را به سمت فتوبلاگ‌ها می‌کشاند. فضایی که می‌تواند به مثابه یك نمایشگاه فردی باشد که حتی دانشجوی ساده، بدون ورود به حلقه‌ی گالری دارها، می‌تواند عکس‌های خود را بر روی صفحه‌ای به نمایش بگذارد که تنها خود صاحب آن است.در سرزمین ما ایران که تمامی ارگان‌ها دستورالعمل کاری خود را بعد از حرمت پروری، برپایه‌ی حفظ آداب و رسوم کوچکتر بعد از بزرگتر بنا می‌کنند، برای هر دانشجویی امکان این نیست که فضایی مانند یک نمایشگاه را برای نمایش اثر خود داشته باشد. دامین[1]‌های مجانی این امکان را برای هر دانشجویی فراهم می‌کند تا اولین تجربه‌های یک نمایشگاه عمومی را، در کنار نبود امکانات و رابطه‌ی کافی برای عرضه‌ی چاپی اثر، داشته باشد. رقابت ایجاد شده توسط سایت‌هایی که این فضاهای مجانی را در اختیار متقاضیان خود قرار می‌دهند امکاناتی را پدید آورده که می‌تواند به دانشجویانی که به دید یک تجربه به سمت فتو بلاگ‌ها می‌روند، یاری رساند.در نمونه‌های موجود، حضور آرشیو در گوشه‌های بلاگ‌ها این امکان را برقرار می‌کند تا با ناخنک‌زدن به گذشته‌ی هنری صاحب بلاگ سیر خطی که در آن حرکت می‌کند برای بازدید کننده مشخص باشد. حتی امکان ثبت نظر بوسیله‌ی دوستانی که زمان خود را صرف تماشای فتوبلاگ‌‌ها می‌کنند، می‌تواند اولین تجربه برای برخورد با نقد‌هایی كه دیگران بر اثر هنری او دارند باشد. در کل این فضا پتانسیل این را دارد که تجربه‌ا‌ی اولیه برای نمایش عمومی یک اثر باشد.اما فتو بلاگ‌های موجود که توسط دانشجویان هنر راه اندازی می‌شود، خود جای تأمل دارد.این پدیده بیشتر توسط دانشجویان و فعالان دیگر رشته‌های هنری (غیر عکاسی) مورد توجه قرارگرفته است. از میان فتو بلاگ‌های دانشجویی تعداد اندکی شامل دانشجویان عکاسی می‌شوند که از میان همان تعداد اندک با گذشت زمان و با از بین رفتن انرژی اولیه، قدرت فتوبلاگ آن‌ها رو به افول رفته و بعضاً به کار خود پایان می‌دهند. چنانکه همانند دیگر امکانات اینترنتی و سایت‌های عکاسی همچون foto.ir ، photo.net و... بیشترین متقاضیان و تماشاگرها کسانی هستند که به صورت تجربی عکاسی می‌کنند و یا تنها علاقه‌مند به عکاسی هستند.هر ساله در دانشگاه‌های کشور بیش از 200 دانشجوی رشته‌ی عکاسی پذیرفته می‌شود. فتوبلاگ می‌تواند فضایی باشد که ذهن ما را که در سطح کشور پراکنده‌ایم و هرکدام با فرهنگ و اقلیم خود به هنری مشترک می‌اندیشیم با فضاهای شخصی یکدیگر بیشتر آشنا کند و هرکدام از ما بیشتر بیندیشیم كه در کجا و کدامین فضا فعالیت می‌کنیم.‌

 

نوشته‌ی نگین فیروزی      


[1] .Domain

 در عکاسی قانون تقابل[1] به رابطه‌ی میان انتخاب‌های مختلف دیافراگم و شاتر برای گرفتن نتیجه درست نوردهی اتلاق می‌شود. رابطه‌ی خطی معکوسی بین شاتر و دیافراگم وجود دارد. یعنی یک دیافراگم بازتر با یک دیافراگم با سرعت شاتر سریع‌تر هماهنگی دارد. به طور مثال سرعت 125/1 و دیافراگم 8/2  با سرعت 250/1 و دیافراگم 4 هماهنگی دارد.اگر رابطه خطی بین شاتر و دیافراگم دچار شکست شود، یعنی بر اساس تنظیمات بین آن‌ها فیلم به درستی اکسپوز نشود، شکست قانون تقابل[2] صورت گرفته است. یعنی در حین زمان نوردهی طولانی واکنش مواد حساس به نور بر روی فیلم بسیار کندتر از شرایط نرمال صورت می‌گیرد چراکه نور از ذرات کوانتوم به نام فوتون تشکیل شده است و در مقابل، فیلم از دانه‌های حساس به نور و مجزا شکل گرفته است. دانه‌های حساس به نور یعنی کریستال‌های‌ هالید نقره، باید بوسیله تعداد مشخصی از فوتون‌ها در یک زمان نوردهی مشخص برای بوجود آوردن واکنش در آن‌ها، که به تشکیل تصویر پنهان منجر می‌شود، در معرض نور قرار بگیرند. یعنی اگر کریستال‌های نقره با دانه‌های حساس به نور فیلم تقریباً چهار یا تعداد بیشتری اتم‌های نقره یونیزه شده داشته باشند با جذب کردن فوتون‌ها در تعداد چهار یا بیشتر از آن هماهنگی دارند و دارای شرایط ظهور می‌شوند.امولسیون فیلم‌های مختلف به زمان‌های نوردهی طولانی جواب‌های مختلفی را می‌دهند. بعضی از فیلم‌ها که به شرایط نوردهی معمولی حساس هستند در مقدار زمان نوردهی بالا بسیاری از حساسیت خود را دست می‌دهند و به طور عملی در شرایط نوردهی بالا به نوع فیلم‌های کند[3] تبدیل می‌شوند.فیلم‌ها براساس نوع آن‌ها و کارخانه‌های مختلف، فاکتور زمان یا فاکتور تقابل[4] متفاوتی را دارا می‌باشند که به صورت ضریب بیان می‌شود.می‌توان با مراجعه به سایت كارخانه‌ی سازنده‌ی فیلم‌ها، اطلاعات مربوط به دامنه نورپذیری[5] و همچنین مقدار ضریب تقابل را بدست آورد. برای مثال اگر فاکتور زمانی فیلمی 5/1 و بر حسب نورسنجی، دیافراگم 11 و سرعت شاتر4 ثانیه لازم باشد، منظور این است که زمان نوردهی برای اکسپوز شدن مناسب فیلم، می‌بایست به 6 ثانیه گسترش یابد.رابطه خطی بین شاتر و دیافراگم در سرعت‌های خیلی بالای نوردهی نیز دچار شکست می‌شود که این شرایط بیشتر در جنبه کاربردی عکاسی در فیزیک مطرح است تا جنبه عکاسانه‌ی آن. سرعت‌های بالای نوردهی از 1000/ 1  ثانیه کمتر، در موضوعاتی که احتیاج به سرعت بالای عکس‌برداری دارند، مورد استفاده قرار می‌گیرند. در بازار دو نوع فیلم بر این اساس با گروه‌ بندی نوع L  (Long exposure) و نوعS   (Short exposure) تقسیم می‌شوند. که نوع اول برای شرایط کم نور یا استودیو و نوع دوم برای شرایط پر نور یا نور طبیعی استفاد می‌شود. در مورد کاغذهای رنگی نیز با توجه به اینکه سه لایه رنگی آن بر خلاف ترتیب فیلم‌های رنگی از قرمز، سبز و آبی تشکیل شده است، نوردهی بیش از 30 ثانیه باعث شکست قانون تقابل می‌شود که باید به دستورالعمل شرکت سازنده برای جلوگیری از این اتفاق، مراجعه کرد. اما نکته بسیار مهم این است که بدون محاسبه ضریب تقابل جزییات در نقاط تیره به درستی اکسپوز نمی‌شوند وکنتراست تصویر بالا می‌رود. در این شرایط باید مقدار زمان ظهور را پایین آورد تا مقدار کنتراست تصویر بالاتر نرود. 

 

نوشته‌ی حامد طاهری‌كیا 


1. Reciprocity low

 Reciprocity failure.2.

3. منظور از فیلمهای کند (Slow) فیلم‌های با حسایت کمتر از 100 آ.س.آ هستند که درشرایط پر نور استفاده می‌شوند و در مقابل فیلم‌های با حساسیت بالا که برای شرایط کم نور هستند، قرار می‌گیرند.4

4. Reciprocity factor

5. Latitude

سورئالیسم به طور رسمی به عنوان یک جنبش، با انتشار اولین بیانیه سورئالیسم توسط آندره برتون[1] شاعر در سال ۱۹۲۴ شروع شد. سورئالیست‌ها به تحلیل‌های مدلل یا محاسبات میانه‌رو و عقلانی اعتماد نداشتند. به عبارتی دیگر، آن‌ها جبر دلیل، را بر انسداد راه‌های دسترسی به تخیل مؤثر می‌دانستند. تلاش برای بهره‌برداری از نیروهای خلاق ناخودآگاه، برتون و همراهانش را در مسیری قرار داد که آن‌ها را از میان قلمرو رویاها، سرخوشی، شانس، وجد جنسی و دیوانگی عبور می‌داد. تصوراتی که از این مفاهیم نشأت گرفتند، چه بصری یا ادبی، سبب شد آن‌ها این لحظات روانی را با فرم‌های محرک لجام گسیخته و زیبایی تکان دهنده ثبت کنند.ظهور عکاسی سبب شد تا این رسانه نقشی مرکزی در فعالیت هنرمندان سورئالیست ایفا کند. عکاسانی که در دهه‌های ١۹۲٠ و١٩٣٠ تحت تأثیر سورئالیسم قرار گرفتند، توجه خود را به قدرت بیان عکاسی در مقابله با شایستگی آن در ثبت وفادارانه واقعیت معطوف نمودند.

 

 

در نقاشی، سورئالیست‌ها در پی آن بودند که جهان ناخودآگاه را نشان دهند و غریزه‌ی آدمی و میل درونی را بوسیله‌ی تکنیک‌های اتفاقی و فی‌البداهه بیان کنند. عکاسان نیز با همان تکنیک‌های مشابه در زمینه‌ی عکاسی دست به تجربه و آزمایش زدند.من ری[2] و مائوریس تابارد[3]، با استفاده از روش‌های عكاسانه، چون دابل اکسپوز[4](نوردهی مضاعف)، چاپ ترکیبی[5]، مونتاژ[6] و سولاریزاسیون[7](در معرض تابش نور خورشید قرار دادن و در عمل دگرگون کردن کامل و تبدیل تصویر منفی به مثبت یا بالعکس)  بطور دراماتیک پیوستگی واقعیت و رویا را احضار کردند. دیگر عکاسان از تکنیک‌هایی همچون دَوَران و اعوجاج برای اینکه حالتی غیرطبیعی به تصاویر خود ببخشند، استفاده کردند. در ژاپن، ال-کیو[8] و هونجو کورو[9] تصاویر رمزآمیزی را با استفاده از تکنیک‌های تجربی از جمله فتوگرام[10](تصاویری که مستقیماً روی کاغذ عکاسی بدون استفاده از دوربین چاپ می‌شد) و نوردهی‌های متعدد[11] (در طی عکاسی یا چاپ) خلق کردند. در این اثنا، عکاسان روش‌های متفاوت دیگری را برای رسیدن به ناخودآگاه بوسیله‌ی انتخاب ویژه موضوعات به کار گرفتند. به عنوان مثال نمادهای آزادی یا میل و شهوت، زنان و عروسک‌ها اغلب موضوعاتشان بود، همانطور که در کارهای هانس بلمر[12] مشاهده می‌کنیم. او با وسواس و میل زیاد از عروسک‌های دست‌ساز خود عکاسی نمود، خلق تصاویری که بطور غریبی سویه‌ای جنسی پیدا کرده بودند. براسایی[13] نیز موضوعات خود را از طریق کلوزآپ‌ها و کادربندی‌ها ویژه ارایه می‌نمود.رنه مگریت[14] نقاش نیز، از دوربین برای خلق معادل‌های عکسی نقاشی‌های خود استفاده نمود. دورا مار[15] در عکسی کلوزآپ از یک بچه آرمادیل[16] (نوعی حیوان گورکن) معلق در فرمالدئید یک وارونه‌گری سوررئالیستی خاص را به نمایش گذاشت و موضوعی زشت و حتی زننده را بسیار جالب و دارای جذابیتی نامانوس ساخت.عکاسی حتی می‌تواند برای بیان ناخودآگاه، سرخوشی، توهم و رویاهای یک شهر، استفاده شود.

 

 

نمونه‌ی کلاسیک و ماندگار این گونه‌ی عكاسی، آثار اوژن آتژه[17] از خیابان‌های پاریس است. سوررئالیست‌ها عکس‌های آتژه را با میل پذیرفتند و آن‌ها را تحسین نمودند. این عکس‌ها در مجله‌ی انقلاب سوررئالیستی[18] در سال ١٩۲٦ با پیشنهاد همسایه‌ی آتژه یعنی من ری به چاپ رسیدند. غرابت موضوعات آتژه ویژگی بود كه آثار او را در زمره‌ی کارهای سورئالیستی قرار داد و از او در متون مربوط به سوررئالیسم یاد شد. عکس‌های او از خیابان‌های متروک پاریس و ویترین مغازه‌ها که به وسیله‌ی مانکن‌های زیبا تسخیر شده‌اند، سبب شد سورئالیست‌ها آن را «پایتخت رویایی»[19] بنامند، هزارتوی(لابیرنت) شهری از حافظه، آرزو و میل.

 

 نوشته‌ی مریم موسوی 


[1]. André Breton
[2]. Man Ray
[3].  Maurice Tabard
[4].  Double exposure
[5]. Combination printing
[6].Montage
[7].  Solarization
[8]. EL-KYU
[9]. Honjo Koro
[10].  Photogram
[11]. Multiple exposure
[12]. Hans Bellmer
[13].  Brassai
[14]. René Magritte
[15].  Dora Maar
[16]. Armadillo
[17].  Eugène Atget
[18].  La Révolution Surréaliste
[19]. "Dream Capital"

  "ما در خطر كمبود معنی قرار نداریم كاملا بر عكس چنان تا خرخره به ما معنی  می خورانند كه داریم خفه می شویم . هر چقدر چیز ها بیشتر به ورطه معنی بغلتند كمتر و كمتر جذابیت ظاهری شان را حفظ می كنند در ظواهر چیز هایی پنهان وجود دارد دقیقا به این علت كه راه به تاویل نمی دهند . این ها نا گشودنی و غیر قابل فهم می مانند . می خواهیم فضای را برای وجود اسرار آمیز و اغواگری باز یابیم كه به ظواهر امكان می دهد تا گردش كنند و همچون رازی به حركت در آیند ."                                                                                                                                         

      ژان بودریار – شعف ارتباط        

 

   باید به دوربین خیره شوند همه چیز مهیاست ، سگ ها به دشواری همیشه لباس پوشیده اند و منتظر اشاره او هستند ، این بار چه فكر تازه ای دارد قرار است پشت شیشه های رنگی بمانند یا با لباس های فاخر به جشن عكاسی خوانده شده اند ... كسی نمی داند كه ویلیام وگمن [1] این بار چه فكر تازه ای دارد ...؟ 

 

 

 ویلیام وگمن عكاس و یا شاید آفریننده ی سگ هایی متمدن است سگ هایی لباس پوشیده در قالب چار چوب ها و روابط پذیرفته شده انسانی كه این بار انسان ها ناظر اند و سگ ها اجرا كننده . وگمن متولد 1943 در ماسا چوست است . لیسانس نقاشی اش را در سال 1965 از دانشگاه هنر بوستون گرفت و دو سال بعد موفق به اخذ فوق لیسانس از دانشگاه چامپاین اوربانا[2] در ایلی نوی شد . پس گذراندن این دوره شش ساله و   اتمام تحصیلات او به روش  و ابداعی تازه در نقاشی دست یافت . اساس كارش بر كارت پستال های یافت شده استوار است ، كارت پستال های معمولی از مناظر و ساختمان ها ، پل ها و عكس های یادگاری  كه جایی از بوم قرار می گیرند و او ادامه اش را نقاشی می كند . گاه این ادامه با فضای كارت ها همخوان و هماهنگ است و گاه بی ربط تخیلی . شناخت وگمن از تاریخ هنر ،مطالعه و بررسی دقیق او از هنر باز هم این نكته را یاد آوری می كند كه هنر بیشتر بازی پیچیده ایی با نهادهاست و بیشتر در پیچیده كردن و غنی كردن ایده ها و ادراكات ما سهیم است تا به دنبال انتقال  مفاهیم پذیرفته شده و همگانی باشد بدن شك همه ی ما می دانیم كه هنر مقوله ای دشوار بوده و راهیابی به آن مستلزم تلاش ، صبر ، حوصله و كار زیاد است . در زمانی كه ما به سر می بریم تولید و خلق آثار هنری به مراتب متفاوت و دشوارتر است شاید تنها دلخوشی قرن ما این است كه حتی بی ارزشترین و حقیر ترین چیز ها قادرند كاركرد و ارزش زیباشناسانه پیدا كنند .آثار نقاشی وگمن به دو دسته تقسیم می شوند : كارهای سیاه و سفید كه اكثرا رنگ و روغن هند و ماجرای كارت پستال های یافت شده . وگمن تا جایی كه بتواند بر كشف شهودی خویش اصرار می ورزد او كارت پستال های تازه می جوید ، با قدرت و تمركز ، مهارت قلمش و با استفاده از تخیل و خلاقیتش ، نقاشی می كند.      

  دوره بعدی كار او شیطنت و كنجكاوی ها و نو آوری هایش با تركیب عكاسی و نقاشی است اضافه كردن خطوطی اتصال دهنده ، معنه رسان و سازنده . دو شاخه خشك و باریك میان چمنزاری ساده ، تصویری به غایت پیش پا افتاده كه با قلم سیاه وگمن تبدیل به بانویی خطی شده وگمن با هر چیزی وارد میدان بی انتهای طنز میشود ، او با همه چیز حتی خودش شوخی می   كند ، شوخ طبعی ظریف و خاص او كه لازمه و پایه اصلی كار هایش به شمار می آید در مواردی دست یافتنی و سهل الوصول به نظر می رسد . اولین عكس های جدی وگمن با ورودش به دنیای تبلیغات  شكل گرفت . او این بار هم به خود گفت ، در هر جایی نوآوری و نواندیشی ضامن موفقیت آدمی است. او به مدت دو سال در چند دانشگاه معتبر هنر تدریس كرد  و این تجربه باعث آشنایی اش با فیلمسازی شد . در 1972 او چهره تازه ای را به دنیای هنر معرفی كرد، او كسی  نبود جز من ری[3] ، اولین و وفادارترین سگ  وگمن  كه با شخصیتی مهربان ، چره ای سرد و جدی ، اصلی ترین مدل و فیگور عكس و فیلم های  وگمن شد. وگمن در مورد خرید و عكاسی از من ری چنین می گوید : "در دانشگاه ویس كانسین مدیسون [4] تدریس می كردم كه موضوع خرید یك سگ مطرح شد . به همسرم قول دادم كه سال آینده این كار را می كنم ، امیدوار بودم این موضوع را فراموش كند اما نكرد او سگ های مو كوتاه دالماسی را دوست داشت و ما بار اول دنبال این نوع سگ بودیم یك آگهی كوچك در روزنامه با قیمت 35 دلار ما را به دیدن سگ ها كشانید ، از سگ ها دیدن كردیم و تنها سگ نر نظر ما را جلب كرد . من 5 بار سكه انداختم و شیر و خط كردم و سر انجام خریدمش . او را به خانه آوردم هنگامی كه زیر نور نشسته بود بسیار شبیه یك انسان می نمود ، من ری توله سگ جدید ما اولین مدل عكس های من شد ."       

 

 

همكاری وگمن با من ری  12 سال به طول انجامید و در این مدت  وگمن با بررسی در رفتار و حالات سگش ، نگاه ویژه به اندامش ، و شناخت قابلیت ها و توانایی هایش ، تصاویری پر ازایده های نو  ، سرشار از فرم و رنگ  خلق كرد. عكس هایی كه نه پیش از این تكرار شده بودند و نه بعد از وگمن كسی تكرار می كند. او برای من ری همسری با نام فای ری[5] برگزید . با تولد توله های زیبا و دوست داشتنی  این زوج دوره كاری تازه ای برای من ری و خانواده اش آغاز شد. نظر وگمن در مورد این خانواده شنیدنی است: " آنها خانواده ای از بازیگران و مجریان برجسته بودند كه مانند تمامی بازیگران به آموزش احیتاج داشتند و آ موزش آنها بی شك بخش مهمی از كار بود."  وگمن  با حضور چهار توله جدید به فكر تصویر سازی افسانه ها و قصه های جهانی كودكان افتاد و اولین كتاب عكسش را  با نقش آفرینی فای ری و دخترانش با نام سیندرلا منتشر كرد. مجموعه عكس های پر كار و فراموش ناشدنی كه بیش از تصورش او را میان مردم و جامعه هنری مطرح ساخت. كار وگمن از چند سو قابل تأمل و تحسین است. رسیدن به مؤلفه های شخصی كه هویتی كاملا منحصر به فرد به كارش   بخشیده ،یافتن مرز مشتركی بین سلیقه عوام و هنرمندان كه به نوعی پنجره ای را همزمان به دو سوی می گشاید. پذیرفته شدن از سوی دو قشر و اثر گذاری بر این دو نقطه اوج موفقیت وگمن است.  پس از سیندرلا وگمن روایت پردازی تصویری را ادامه داد و كتاب هایی چون : مسافرت شنل قرمزی كوچولو ، رابین هود ، مادر، روزهای كشتزار ، شهر من ،   A-B-C ، دایره- مثلث- مربع ، مهمانی غافلگیر كننده ، قرمز- آبی-زرد و چیپ یك سگ می خواهد  رامنتشركرد  .                                                                                                                                                                                               وگمن  از سال 1968 از دوربین پولاروید استودیویی 24×20 اینچ استفاده كرد. جثه این دوربین به اندازه ایی بزرگ است كه باور عكاسی با آن در این زمان كمی مشكل است. این در حالی است كه وگمن برای عكاسی و استفاده از آن ، دوربین را پشت یك ماشین باربری می گذارد و با همراهی چند دستیار عكاسی می كند. از این دوربین تنها پنج دستگاه ساخته شده است كه چهار تای دیگرش تنها در استودیو به كار گرفته می شود. وگمن  سی  سال با این دوربین عكاسی كرد و در پاییز 2002 شركت پولاروید برای او گرامی داشتی همراه با برگزاری نمایشگاهی از آثارش ترتیب داد.  یكی از معروفترین مجموعه های وگمن عكس های مدش می باشد. سگها در لباسهایی فاخر با كلاه گیس ، دست و پای انسانی ژست گرفته و به دوربین خیره اند. نگاهی میخكوب ، مضطرب و گاهی سرشار از پوچی ، همان پوچی عمیقی كه گاه منتقدین وگمن را به آن محكوم می كنند. او  در این باره می گوید : "این نوع از سگ ها نگاهی عمیق ، سرد و تو خالی دارند دقیقا شبیه نگاه مدل های مد ، مسئله دیگر رنگ خاكستری مایل به سیاه آن هاست كه امكان نقاشی و نوشتن روی پوستشان را فراهم می كند ، كاری كه با سگ های طلایی رنگ دالماسی ممكن نیست . لباس پوشاندن به این حیوانات یك چالش هنری واقعی و بی نظیر بود در این جاست كه موضوع جذاب می شود و نتایج متفاوتی شكل می گیرد اگر به طور مجزا به عكس ها نگاه كنید متوجه منظورم می شوید به خاطر داشته باشید كه من هرگز از فتوشاپ استفاده نمی كنم ، من عاشق اتفاقات جادویی هستم كه در حین كار رخ می دهد و نظر مخاطب برایم با ارزش است . میاك [6] طراح لباس من در پروژه مد بود . به طرز عجیب و دلنشینی مدل هایش مناسب این سگ هاست . اما برای من هیجان انگیزترین قسمت كار خرید لباس از دستفروش هاست. در طول كار یا حتی پیش از آن من به تخته شاسی طراحی ام و سبكم فكر می كنم."  به راستی عكسهای وگمن از قابل تشخیص ترین عكسهای قرن بیستم اند. او گام به گام با زمان پیش می رود . از هر چیزی برای تصویر كردن افكارش و پس از آن ارائه اش استفاده می كند. بر دنیای رنگ ، فرم و نور مسلط است. ادبیات را به خدمت می گیرد ، داستان سرایی می كند و قلم نقاشی اش را بر زمین نمی گذارد. به نقاشی و عكاسی قانع نمی شود ، با همان دوستان قدیمی به پرفرمنس ، ویدئوآرت  و برنامه های تلویزیونی روی می آورد . ویدئو های او با نام های : سوپ الفبا ، روزهای كریسمس فای ری ، پسران سختكوش ، در فستیوال های آمریكا و فرانسه به نمایش در آمد. ساخت فیلم های او با وقفه ای 20 ساله مواجه شد  و پس این دوری عجیب و رازگونه  در 1999 به عرصه ی  فیلمسازی بازگشت . وگمن در پاسخ به این سوال كه آیا فضای كارش فضایی احساسی است ، چنین پاسخ می دهد :" من عاشق سگ هایم هستم وقتی از شخصی عكاسی می كنیدبه نوعی از آن شخص نقشه ایی می كشید به زندگی اش نفوذ می كنید و آن ها را تازه تر از همیشه می بینید ، نقشه خیالی شما بیشتر از قبل با آن ها آشنا می كند . وقتی من ری مریض بود و به آخر عمرش نزدیك شده بود من به قدری افسرده بودم كه توان گرفتن آخرین عكس را نداشتم .... آیا باید یك پرتره زیبای دوست داشتنی می گرفتم ، یك یادگاری واقعی و ماندگار ، یا بهترین عكسی كه تا به حال از او گرفته بودم ... در نهایت من و من ری روی پله های جلو خانه در وسترن نشستیم  و  ... بله این كاری احساسی است حالا من 4 سگ دارم و به هر كدام احساسی متفاوت . یكی از اشتباهات معمول این است كه فكر می كنید سگ ها به سختی كار كرده اند اما ما عكاسان یعنی من و دستیاران ام سخت كار كرده ایم سگ ها به طور معمول فقط چند ثانیه ایی بدون حركت می نشینند من در عكاسی از سرعت 60/1 ثانیه استفاده می كنم . زمان زیادی طول میكشد تا سگی را وادار به نشستن كنیم. سگها نزدیك آتلیه نشسته بودند تا آن ها را صدا كنیم بعضی از سگ ها بیشتر دوست دارند جلو ی دوربین باشند و تلاش می كنند توجه دیگران را به خود جلب كنند لااقل سگ های من كه چنین بودند ."  

 

 

 امروزه معیارهای زیبایی شناسانه همچنین ارزش گذاری متفاوت شده است. دنیای هنر به خصوص در قلمرو ارزش ها دستخوش تغییرات بسیاری شده . شاید با وفور عكاس و راحتی ابزار و تجهیزات با ارزش ترین وجه آثار یك عكاس یا هنرمند نو بودن ، ظهور امری خلاقانه با امضای شخصی اش باشد. كار مداوم ، اصرار بر ویژگی های فرمی و محتوایی و خلاقیت ، نیاز اساسی همه هنرهاست.  وگمن با روحیه شوخ طبعش به نوعی با آثار عكاسان پیش از خود فضایی طنز آمیز خلق می كند. گذاشتن چشم و ابرویی ساختگی به تقلید از من ری ، ساق پاهای بلند و كشیده سگ ها به یاد الیوت ارویت ، استفاده از انواع برگ ها برای ادای دین به ادوارد وستون و فرم های زیبا پشت پنجره های نورانی به تجلیل از جوزف سودك. در سال 2006 در موزه هنر بروكلین نمایشگاهی از آثار نقاشی ،عكاسی و ویدئویی وگمن بر گزار شد كه نوعی باز بینی مجدد كارهایش بود. وگمن امیدوار و پر تلاش از انتشار كتابی با عنوان پسران سختكوش در سال 2030 حرف می زند و این بار قصد دارد دنیای رمان را تجربه كند. به راستی اگر تمامی اتفاقاتی كه وگمن به تصویر می كشد پا از دنیای خیالی او فراتر نهد و به واقعیت تبدیل شود ، اگر سگها به همین راحتی همانند انسان یا حتی جای او قرار گیرند چه خواهد شد. اگر آسوده به عكس های وگمن خیره می شویم ، ستایشش می كنیم و فكر تازه اش را سر مشق قرار می دهیم ، به خاطر اطمینان ما به ساختگی بودن این دنیا ست. دنیای دوست داشتنی ما كه وگمن هم صرفا ابعاد دلپذیر و دوست داشتنی اش را با استفاده از سگ- بازیگرانش به ما نشان می دهد. اما به راستی این دنیا كیست... ما ؟ وگمن ؟ یا سگ ها؟    

 

نوشته‌ی آسیه عطایی         

                                  

 فهرست منابع:

  گفتگو  WWW.housepetmagazine .com                 

WWW.speronewestwater.com

WWW.hyperionbooksforchildren.com

WWW.decordova.org

WWW.photoinsider.com

WWW.Polaroid.com                                                                           


William Wegman-1
Champegne Urbana-2  
3 Man-Ray
 4.Wifconsin Medison
 Fay-Ray.5
 6. Miyake

 چرا مردم عكس می‌گیرند[1]

 نویسنده : رابرت ادمز

مترجم : رعنا جوادی

 ناشر : دفتر پژوهش‌های فرهنگی

چاپ اول1380

تیراژ : 3300 جلد

قیمت : 12000 ریال

 

 

 

 رابرت ادمز[2]، ٨ می ١٩٣٧ در شهر صنعتی اورنج نیوجرسی آمریكا متولد شد. وی با دیدن مناظر وحشی شمال آمریكا و همچنین عكس‌های عكاسانی چون اسالیوان[3] و ویلیام هنری جكسون[4]، به عكاسی علاقه‌مند شد و عكاسی حرفه‌ای را در كلرادو آغاز كرد.«رابرت ادمز در زمره‌ی عكاسانی است كه در رویارویی با دنیای واقعی به عكاسی معنا می‌بخشد و به‌جای آن كه بواسطه‌ی تصاویر با دنیا درگیر شود با معنا و مفهوم عكاسی با هستی مواجه می‌شود.»عكس‌های او با تمركز بر مرز میان دنیای انسانی و دنیای طبیعی، از شكل و شمایل مناظری حكایت می‌كند كه اكنون كاربردی مسكونی یافته است.ادمز عكاسی است كه محدوده‌ی طبیعت را گسترده‌تر از آنی نشان می‌دهد كه تاریخ عكاسی به خود دیده است. این بار دنیای طبیعی، دنیای انسانی را نیز در حریم خود راه می‌دهد.جدا از عكس گرفتن او كسی است كه دوست دارد راجع به عكاسی بنویسد و مانند دیگران در عرصه‌ی هنر، خود را غرق در اندیشه در باب واژه‌ی زیبایی كند و در پی تعریف آن در عكاسی برآید.«چرا مردم عكس می‌گیرند» به مناسبت‌های متفاوتی نگاشته شده، اما هدف كلی آن بیان كوشش همه‌ی عكاسان و غیر عكاسان برای بیان دید خود از زندگی بدون هیچ پرده پوشی است. ادمز همچنین به بررسی تأثیر رسانه‌ی عكاسی در زندگی خصوصی عكاسان مختلف می‌پردازد و ما را با شرح حال متفاوتی از آن‌ها روبرو می‌سازد.مسئله‌ی غرب همیشه دغدغه‌ی ذهنی رابرت ادمز بوده و در فصل آخر این كتاب نیز دو مقاله تحت عنوان غرب در قرن نوزدهم و غرب در قرن بیستم به این مقوله می‌پردازد.«ما سخت می‌كوشیم كه احساساتی نباشیم، اما به هر حال عكس‌های قدیمی، وسوسه برانگیزند. اگر آن امریكای آزاد كه ما عاشقش بودیم از بین رفته، شاید یادآوری اندوهی كه القا می‌كند نیز بی‌فایده باشد.»او از واقعیت عكس‌های قرن نوزدهمی سخن می‌گوید كه در آن‌ها سكوتی ضمنی جاری است و فضای آن با آرامشی تقریبی همراه است و اكنون پس از گذشت چند دهه از جنگ‌های داخلی آمریكا، غرب واقعی به واسطه‌ی حصاری با علامت ملك شخصی، انبار تسلیحات، محل دفن زباله‌ها و ... تبدیل به نواحی مرزی و غم انگیز رابرت ادمز شده است.از دیگر كتاب‌های او دنور[5] 1977، از غرب میسوری[6] 1980، زندگی ما كودكان[7] 1984 و زیبایی در عكاسی[8] 1981 را می‌توان نام برد. 

 

نوشته‌ی فاطمه امینی 


1. این كتاب به شماره‌ی « 4چ4آ/642 TR»  در كتابخانه‌ی دانشگاه هنر موجود است .

2. Robert Adams

3. O'Sullivan

4.William Henry Jackson

5. Denver

6. From The Missouri West

7. Our Lives, Our Children

8. Beauty in Photography

Beauty in Photography

Essay in Defense of Traditional values

Robert Adams

Aperture Publication

زیبایی در عكاسی

مقاله‌هایی در دفاع از ارزش‌های سنتی

نوشته‌ی رابرت آدامز

انتشارات اپرچر

 

 

 كتاب زیبایی در عكاسی شامل مقاله‌هایی است كه مارا وارد فعالیت‌های یك عكاس، هنرمند و در عین حال صنعتگر می‌كند. كسی كه مدت‌های زیادی پیرامون تلاش‌هایش فكر كرده و فرضیاتش را در پرتو تمرین‌های حقیقی آزمایش كرده است. نتیجه‌ی این تلاش‌ها كتابی ارزشمند و كمیاب پیرامون نقد است. كتاب در دوره‌ای ده‌ساله نوشته شده و اصل آن در سال 1981 منتشر شده است. این مجموعه شامل هشت مقاله در مورد عكاسی به همراه مقدمه‌ی نویسنده‌ی آن «رابرت ادمز» است. موضوعات مقاله‌ها در عین حال كه نكات مشتركی با هم دارند ولی هر یك مطالبی مستقل و تفكیك شده‌اند. برخی از این مقالات ابتدا به عنوان كنفرانس‌های آكادمیك ارائه شده‌اند. سرفصل مقالات عبارتند از: 1ـ حقیقت و چشم‌انداز 2ـ‌ زیبایی در عكاسی 3ـ نقد متمدن 4ـ عكاسی مضر 5ـ‌ ساختن هنر جدید 6ـ اصلاح بوسیله‌ی جغرافی شامل سه مقاله درباره‌ی ماینور وایت، فرانك گُلكه و سی‌.ای. هیكمن.رابرت ادمز در نگارش این كتاب هوش سرشاری به خرج داده تا از اصطلاحات پیچیده و اصول و عقاید پیش‌پا افتاده و نیز ابتذال دیگر محققان این رشته، ‌كه می‌تواند واكنش خوانندگان را به حرفه‌ی زنده و جذاب هنر بی حس‌و‌حال كند، اجتناب كند. مقاله‌های او بر مبنای رشته‌ای سؤال درباره‌ی جایگاه عكاسی در هنر و زندگی ما قرار دارد. سؤالاتی مانند: «هنر عكاسی چگونه است؟»، «با چه استاندارهایی می‌توانیم درباره‌ی موفقیت یا شكست یك عكس قضاوت كنیم؟» و سؤالاتی دیگر از این قبیل كه نویسنده با استدلال و تحلیل‌های ساده و در عین حال پیچیده‌ی خود به آن‌ها پاسخ می‌دهد.اندیشه‌های ادمز در این مقالات بسیار ظریف و در عین حال استوار و نیرومندند. او توانایی زیادی در استدلال‌های نیرومند و نیز تحلیل‌ بصری دارد. عكاس بودن خود ادمز و اینكه او فقط یك نظریه‌پرداز نیست، در موفقیت كتاب او تأثیر به‌سزایی داشته است. او در نوشته‌هایش و در بیان عقاید و تحلیل‌هایش نه فقط از سواد علمی خود بلكه از تجربه‌هایش در عكاسی از مكان‌ها و زمان‌های مختلف استفاده‌ی فراوان برده است.ادمز با انتشار این كتاب و نیز كتاب «چرا مردم عكس می‌گیرند.» به عنوان یكی از بهترین عكاسان طبیعت و نیز فیلسوفی شیوا و غیرمعمول رسانه‌ی عكاسی شناخته شد. نوشته‌ها و آثار ادمز شامل موضوعات وسیعی از تاریخ آمریكا است. در واقع بیشتر عكس‌های او پیشرفت‌های غرب آمریكا را به صورت گسترده‌ای ثبت، ارائه و تكثیر كرده‌اند.

 

 نوشته‌ی عاطفه نیازی 

عكاسی كردن از اشخاص دیگر كار هر كسی نیست. موانعی بر سر این راه وجود دارد كه باید بر آن‌ها چیره شد، چنانكه سندرا الِتا1 عكاسی از پاناما درباره‌ی آن چنین می‌گوید: «همیشه این مردم بودند كه می‌خواستم از آن‌ها عكاسی كنم. از آنجا كه من همیشه خیلی كم رو بودم، این كار برایم به مشكلی عظیم تبدیل شده بود. غلبه كردن بر این مشكل برایم كاری بسیار پر زحمت بود و این بخشی از انضباط شخصی‌ای بود كه می‌بایست كسب می‌كردم تا بتوانم با موضوع «ارتباط» یا رابطه‌ای آغاز كنم.» آن‌ها باید اینطور فكر كنند كه احترام نسبت به موضوع هایشان می‌بایست بر تمامی رفتارها و شیوه های برخورد یك عكاس سایه افكند، با این حال، این امر همواره آرزویی محال باقی می‌ماند. برای مثال، مارگرت بورك وایت2 كه همواره مورد تحسین و ستایش قرار گرفته، پس از مطلع شدن از مرگ گاندی راه خود را به سختی به داخل برلا هاوس3 باز كرد، «بسیار رقت انگیز بود، پس از آنكه او عكس‌هایش را از آنجا گرفت، آن ها او را تا بیرون دنبال كرده و فیلمش را از دوربین بیرون كشیده و پاره كردند.» در موقعیت مشابهی، كارتیه برسون4 تصمیم گرفته بود كه عكس‌هایش را از فاصله‌ای دور و از لابه‌لای موانعی كه سر راهش بود بگیرد. ژیزل فرویند5 باری به گونه‌ای كه چندان عاری از خودستایی نبود گفت: «من معتقدم یك آموزش ابتدایی در زمینه‌ی جامعه‌شناسی و روانشانسی، تسلط بر زبان‌های خارجه و قابلیت فائق آمدن بر هر شرایطی برای یك عكاس خبری حرفه‌ای با اهمیت‌تر از فراگرفتن عكاسی به طور آكادمیك است. اما مهم‌ترین خصلت‌ها، توانایی عشق ورزیدن به مردم است.»  با این وجود، اكتساب تكنیك‌های خوب و موارد دیگری همچون اصول اخلاقی این حرفه در دانشگاه ضرری نخواهد داشت. به عبارتی، این آموخته‌ها نه‌تنها مفید هستند بلكه برای اینكه شخص بتواند با مسیری كه می‌خواهد در آن قرار بگیرد آشنایی پیدا كرده و فراگیرد كه چگونه ارتباطات نامحسوسی با موضوعاتش برقرار كند كه عكس گرفتن او را استثمارگرایانه و ستیزجویانه جلوه ندهد، بنیادین و با اهمیت است. شیوه‌ای كه میلر6، در كتاب خود به نام مگنوم (1997) سفر جرج راجر7 را در سرتاسر آفریقا به زیبایی چنین توصیف می كند: «راجر با آن جذابیت خموش و كردار فروتنانه‌ی خود غالباً برایش آسان بود كه در قبایل بومی پذیرفته شود، اگرچه قوم ماسایی در كنیا او را هنگامی كه می‌خواست از آن‌ها عكس بگیرد با نیزه‌های خود تهدید كرده و ترسانده بودند. اما حس احترم و همدردی غریزی‌ای كه او نسبت به مردم داشت، شوق آشكارش در نظاره‌ی آن‌ها و مجذوب تعارفات و آداب و سنن آن‌ها شدن به حفظ امنیت ‌او و همسرش‌ كمك كرد؛ او به طور مبسوطی عكاسی نمی‌كرد و هرگز بدون اجازه با دوربین خود به حریم آن ها وارد نمی‌شد، بلكه به سادگی، تنها زمانی عكس می‌گرفت كه (چنانكه او خود بعدها با لحنی سرد از آن یاد می كند) چیزی اتفاق می‌افتاد.» معمای غامض اخلاقی‌ای كه عكاس با آن مواجه است، چگونه یك نفر می‌تواند عكس بگیرد زمانی كه شایسته است كمك كند، به ویژه در زمان جنگ تشدید می‌شود. دان مك كالین8 چنین شرایطی را در زمان درگیری‌های قبرس در دهه‌ی 1960 اینگونه شرح می‌دهد: «من وحشت زده نظاره‌گر بیرون ریختن و فراركردن ساكنان یكی از ساختمان‌ها از در و پنجره‌های آن برای فرار از شعله‌های آتش بودم. زن و بچه‌ها نیز كم كم پیدا شدند. یادم می‌آید دوربین‌هایم را زمین گذاشتم و عرض میدان آتش را به سرعت پیمودم تا كودك سه ساله‌ای را كه مادرش داشت فریاد می‌زد و او را به سمت جایی امن می‌كشید نجات دهم. در سال‌های بعد تلاش كردم اصل را بر این بگذارم كه سعی كنم خودم را در شرایطی قرار دهم كه شاهد آن بودم. اما در آن زمان هیچ نظریه‌ای در كار نبود. هرچه بود غریزه بود.» كمی بعد او وارد خانه‌ای شد كه در آنجا جنازه‌ی سه مرد را دید و از آن‌ها عكاسی كرد، در همین زمان یكباره در باز شد و مردم به داخل آمدند، در میان آن‌ها زنی بود كه او بعدها متوجه شد همسر جوان‌ترین مرد (از بین مرده‌ها) بود.

 

 

Dorothea lange, Migratory Cotton Picker, 1940

آن‌ها تنها چند روز بود كه ازدواج كرده بودند. «پیش خود گفتم حالا من حسابی گرفتار شدم. احتمالاً آن‌ها فكر می‌كنند كه من به حریم خانه‌شان تجاوز كرده‌ام. عكس‌هایم را تا آن زمان گرفته بودم اما مسأله این بود كه من تنها به تجاوز به ملك خصوصی افراد به معنای قانونی آن محكوم نبودم، چرا كه علاوه بر این به حریم احساسی دیگران و ماجرای مرگ یك نفر نیز بدون اجازه وارد شده بودم. زن حوله‌ای برداشت تا صورت همسرش را با آن بپوشاند و شروع كرد به گریه كردن. یادم می‌آید با دست پاچگی چیزهایی گفتم، مثلاً مرا ببخشید، من از طرف یك روزنامه آمده‌ام و نمی‌توانم آن چیزی كه پیش رویم می‌بینم باور كنم. در حالی كه به دستی كه دوربین در آن قرار داشت اشاره می‌كردم، در انتظار مجوزی از سوی آن‌ها برای ثبت این تراژدی بودم. مردی كه مسن‌تر بود گفت: عكست را بگیر، عكست را بگیر. آن‌ها می‌خواستند كه من این كار را انجام دهم. وقتی متوجه شدم كه اجازه‌ی ادامه‌ی كار برای گرفتن عكس‌هایم به من داده شده، شروع به ساخت و پرداخت عكس‌هایم به طریقی بسیار جدی و باوقار كردم. برای نخستین بار بود كه از چیزی عكاسی می‌كردم كه از چنین اهمیت زیادی برخوردار بود و احساس كردم گویی در مقابلم بوم نقاشی دارم و با هر ضربه‌ی قلم تركیب بندی‌ام را در جریان داستانی اعمال می‌كنم كه خودش، خود را روایت می‌كند. بعدها فهمیدم، داشتم سعی می‌كردم به گونه‌ای عكاسی كنم كه گویا9 طرح‌های اولیه‌ی جنگش را خلق می‌كرد.» با این وجود معمای غامض اخلاقی عكاسان تنها به موقعیت‌های جنگ محدود نمی‌شود. تصویری از عكاس مُد، میشل كمت10 در تلویزیون سوییس، ابتدا در تلویزیون سوییسی آلمانی و سپس سوییسی فرانسوی، در دهه‌ی 1990 او را نشان می‌داد كه با بی‌قراری این طرف و آن طرف می‌دود، سر مدل‌ها فریاد می‌كشد و در همین حین عكس می‌گیرد. این شبیه همان رویكردی بود كه او هنگام انجام دادن كارهای خیریه در تق دِز اُم11 در هایتی نیز پیش می‌گرفت. او با مشت بر در خانه‌ای می‌كوبید و زمانی كه در بالاخره توسط دختر جوانی باز می‌شد، او بدون هیچ مقدمه چینی به طرز دیوانه‌واری شروع به عكس گرفتن می‌كرد و بعدها درباره‌ی این موضوع چنین توضیح داد كه بهترین عكس‌ها زمانی به دست می‌آمدند كه مردم غافلگیر می‌شدند. كمت در سال 2000 به عنوان مدیرخلاقه12 كمیته‌ی بین المللی صلیب سرخ فعالیت می‌كرد. سؤال مثل اغلب موارد بر سر این است كه آیا فرجام كار- تصویر متقاعد كننده- وسائط را توجیه می‌كند؟ رویكردی عمیقاً غیر انسانی؟ این مسأله به وضوح، نسبی است. چنانكه ویلیام استات در بیان مستند و آمریكای دهه ی30 13 (1968) شرح می‌دهد: «از زمانی كه پل استرند در كنار دوربینش یك فلش قلابی و فویل طلایی رنگ قرار می‌داد تا حواس مردم را هنگامی كه نخستین عكس‌های بی‌تزویر خود را از آن‌ها می‌گرفت متوجه چیز دیگری كند، بسیاری از عكاسان به این نتیجه رسیده‌اند كه می‌بایست سوژه‌هایشان را غافلگیر كرده یا حتی به آن‌ها حقه بزنند تا آن‌ها حالتی طبیعی به دست دهند.» در هر صورت، قضاوت كردن درباره‌ی عكس‌ها به واسطه‌ی خلوص مشاهده شده در عكاس به شدت مسأله ساز است. ادمز14 كه عكاسان را به مثابه هنرمند می‌شمارد، یادآور می‌شود: «پاره‌ای از بدترین هنرمندان، در نهایت صادق‌ترین‌ها هستند.» همچنین، او زندگی‌نامه را به مثابه معیاری شایسته برای قضاوت كردن رد می‌كند. چراكه «...تنها چیزهایی كه موجب تمایز عكاس از هر كس دیگری می‌شود عكس‌های او هستند.» او می‌گوید عكاس باید به واسطه‌ی ‌عكس‌ها‌یش مورد قضاوت قرار گیرد زیرا «هنر بالغ، بر اساس تعریف، قادر است مستقل از خالقش وجود داشته و برجا بماند.» البته باید توجه كرد كه ادمز در اینجا به مفهوم «زیبایی در عكاسی» كه عنوان كتابش نیز هست ارجاع می‌دهد و از آنجا كه زیبایی‌شناسی‌های فرم در اینجا مطرح است، هیچ كس چاره‌ای ندارد جز آنكه با او موافقت كند. با این وجود، در عكاسی مستند تنها بحث فرم مطرح نیست و این دقیقاً پاسخی است برای اینكه چرا صمیمیت و زندگی‌نامه در اینجا از اهمیت برخوردارند. چنانچه استات می‌گوید: «جوهر اثر مستند، فرم یا سبك یا مدیوم (واسطه) نیست، بلكه همواره محتواست.» علاوه براین، مستندنگاران بر روی احساسات تأكید می كنند، «...آن‌ها معتقداند كه یك واقعیت برای آنكه حقیقی و با اهمیت باشد باید احساس شود.» این بدین معنا نیست كه فرم در مستندنگاری جایگاه و اهمیتی ندارد، بلكه تنها بدین معنی است كه غایت مستندنگاری، در درجه‌ی نخست، این است كه حقیقی باشد نه اینكه زیبا باشد. اگرچه، آنچه حقیقی است غالباً زیبا است. به علاوه، سركوفسكی زمانی كه مجموعه ی «پلكان» تینا مُدوتی15 را بررسی می‌كرد، چنین گفت: «اگرچه بی‌تردید - یا شاید- به موضوع مورد بحث بی‌ربط است اما مدوتی مسلماً یكی از جذاب‌ترین زنان زمانه‌ی خود بود، حتی بدون در نظر گرفتن استعداد او به عنوان یك هنرمند. او یك بازیگر بود، بازیگری گاهاً انقلابی، یك زیبایی عظیم، و معمایی بزرگ. شواهد موجود می‌تواند چنین به ذهن متبادر كند كه هر كس با او برخورد داشته، عمیقاً تحت تأثیر احساسات قرار گرفته.» ساركوفسكی تنها منتقدی نیست كه به شایعات زندگی نامه‌ای علاقه‌ی مفرطی دارد. در واقع، همه‌ی ما چنین علاقه‌ای داریم و این، بی‌تردید بر قضاوت‌های ما تأثیر می‌گذارد. اُبژه‌هایی كه در مقابل دوربین قرار دارند خنثی نیستند، آن‌ها همواره در ارتباط با چیزی موجودیت دارند. روزنامه‌ی آلمانی اف.اِی.زِد16 اكنون مدتی است كه كمپینی را به نام «در پس هر یك از این‌ها (روزنامه ها) یك مغز متفكر وجود دارد»17 پیش گرفته كه در آن به واسطه‌ی عكس‌ها مردمان مشهور را در حال خواندن این روزنامه نشان می‌دهد. از آنجا كه این مردم، اف.ای.زد را جلوی چهره‌هایشان نگه داشته‌اند، نمی‌توان آن‌ها را شناخت. یكی از عكس‌ها مردی را نشان می‌دهد كه این روزنامه را در حالی می‌خواند كه در یك گلخانه نشسته است و دور و اطراف او را گلدان های سفیدی فرا گرفته كه از درون آن‌ها گیاهانی سبز روییده‌اند. زیرنویس عكس بدین شرح است: یوشكا فیشر، سیاستمدار18. عكسی دیگر ظرف‌های متعددی را نشان می‌دهد كه لبریز از بادام زمینی است. بر فراز یكی از توده‌های بادام زمینی مردی نشسته است كه چهره‌اش پشت این روزنامه پوشیده شده. زیرنویس عكس: هیلمار كوپر، بانكدار19. بدون آگاهی به اینكه یوشكا فیشر سیستمداری از حزب سبز است و بدون آنكه بدانیم  هیلمار كوپر بدین دلیل زبانزد شده است كه یك ضرر چندین میلیون ماركی را  شندر غاز شمرده است20 این دو تصویر بسیار كمتر قابل درك بودند. لِستر در كتاب ارتباط بصری21 علاوه بر واكنش غریزی، دیدگاه اخلاقی و جنبه‌ی فرهنگی، بر سه منظر دیگر نیز برای تحلیل و تجزیه‌ی عكس‌ها تأكید می‌كند: 1. تاریخچه ی این مدیوم برای «درك گرایش‌های رایج به واسطه‌ی ریشه‌های آن‌ها در تكنیك‌ها و فلسفه‌های گذشته» 2. جنبه‌ی تكنیكی: این مدیوم چگونه عمل می‌كند؟ چه تكنیك‌هایی در رابطه با آن وجود دارد؟ و 3. منظر انتقادی: خالص سازی و تعمیم دادن واكنش اولیه‌ی فرد بر اساس دیدگاه‌ها یا جنبه‌های فكری دیگر.  مشخصاً فرد هرچه بیشتر بداند، آنچه قادر به دیدنش می‌شود بیشتر است. آگاهی، چنانچه لستر آن را مطرح می‌كند، می‌تواند اكتساب شود. با این حال، این امر كه بدون اینكه به ما گفته شود آنچه می‌بینیم چیست، ما غالباً قادر نیستیم یك عكس را واقعاً در یك منظرگاه خاص قرار دهیم، همواره به عنوان وجه دوگانه و كنایه‌آمیز عكاسی باقی می‌ماند. علاوه بر این، زمانی كه بحث نقد كردن یك عكس آغاز می‌شود، عكاسی كه عكس را گرفته است ممكن است همیشه بهترین منبع برای این كار نباشد. برای مثال، زمانی كه كارتیه برسون گاندی را در برلا هاوس در 30 ژانویه‌ی 1948 ملاقات كرد، «...با خودش یك نسخه ی كپی از كتابی را به همراه آورده بود كه مقرر بود انتشار آن با نمایشگاه «پس از مرگ» او در موزه‌ی هنرهای مدرن منطبق باشد.

 

به نظر می‌آمد گاندی به وسیله‌ی عكس‌های كتاب فریفته شده است و به آرامی برگ‌های آن را بدون آنكه سخنی بگوید برای مدتی طولانی ورق زد. سپس موقع رسیدن به عكسی از یك نعش كش، مكثی كرد و پرسید: مقصود این عكس چیست؟ كارتیه برسون اقرار كرد كه نمی‌داند، و اینكه هرگز آنچه را كه در حال انجام دادنش بود تحلیل نكرده و هرگز نمی‌خواسته چنین كند. گاندی سرش را تكان داده و زیر لب زمزمه كرد «مرگ، مرگ، مرگ»، سپس كتاب را زمین گذاشت.» این گزارشی است كه میلر روایت كرده است. بیست و پنج دقیقه پس از آنكه كارتیه برسون برلا هاوس را ترك كرده بود، به وسیله ی یك افراط‌گرای هندی به گاندی شلیك شد. عكاسان ابزارهایی برای ثبت كردن هستند كه خود را برای « لحظه ی قطعی» آماده نگه‌ می‌دارند. چنانچه جرج پی. ایلیت درباره‌ی «مادر مهاجر» دروتیا لانگ23 به طرز متقاعدكننده‌ای اشاره می‌كند: «طبعی وجود دارد كه در آن، كمال و كرامت یك هنرمند به اندازه‌ی دوربینش بی‌نام و نشان می‌گردد. برای هنرمندی همچون دروتیا لانگ كه در وهله‌ی نخست هدفش این نیست كه عكس‌هایی خلق كند كه غایتشان در خودشان است، خلق یك تصویر بسیار خوب، كامل و بی‌نام یكی از خدعه‌های اقبال اوست كه در زمینه‌ی آن قادر نیست كاری فراتر از این انجام دهد كه خودش را در اختیار این موهبت اقبال قرار دهد. چرا كه آنچه بیش از هر چیز در پی آن است، مشاهده‌ی این سوژه در این مكان و زمان به گونه‌ای است كه گویی چیزی درباره‌ی دنیا می‌گوید.»  این رویه یعنی آماده ساختن خود برای لحظه‌ی خاص، برای عكاسی مستند امری ضروری است. به گفته‌ی واكر اونز24: «چنان است كه گویی رازی شگفت انگیز در مكانی خاص نهفته است و من می‌توانم آن را به تسخیر درآورم. تنها من، در این لحظه می‌توانم آن را تسخیر كنم، و تنها همین لحظه و تنها من.»  نیكوس اِكنوموپلوس25، عكاس مگنوم، آن را چنین توصیف می‌كند: «... من خود را رها می‌كنم تا مدهوش جذابیت نگریستن به مردم شوم، با عقلی تهی اما دلی سرشار.» و كریستوفر ایشِروود26 بر این نكته تأكید می‌كند: «من یك دوربین هستم با شاتری كه همواره باز است، كاملاً منفعل، ثبت می‌كنم بدون آنكه تفكر كنم.» با این وجود، مستندپردازانی وجود دارند كه برایشان لحظه‌ی قطعی كه غایتش به تصویر كشیدن مردم و مكان‌های یكسان به طور تكرار شونده در جهت خلق مدارك ثبت شده‌ای از تاریخ اجتماعی می‌باشد، محوری‌ترین و با اهمیت‌ترین عامل نیست؛ به عنوان مثال جامعه شناس كامیلو خوزه وِرگرا27 كه عكس‌هایش از مكان‌های متروكه و مخروبه، زوال شهرهای آمریكای شمالی را مستندنگاری می‌كند. یا پرتره های دنیل مِدو28 از مردم عادی بریتانیایی در دهه ی 1970 و عكس های بازعكاسی شده در دهه ی 1990 كه وَل ویلیامز29 آن‌ها را «رویدادنامه‌ی واقع گرایانه‌ای به واسطه‌ی تخیل» می‌خواند.  هنری جیمز30، پرسشی درباره‌ی هنر را مطرح ساخت: هنرمند در صدد انجام چه است؟ آیا موفق به انجام آن شده است؟ آیا این كار ارزش انجام دادن داشت؟ برای پرسش نخست: بدیهی است كه ما نمی‌توانیم از مقصود عكاس آگاه شویم مگر آنكه گواهی بر آن موجود باشد، مثلاً یك دفتر یادداشت‌های روزانه. با این وجود (رابرت) ادمز اشاره می‌كند كه جیمز «پیشنهاد می‌كند كه ما با پرسش پیرامون اینكه به نظر می‌آید مقصود چه باشد آغاز كنیم»، او می خواست چه چیزی را به ما بفهماند؟ در پاسخ پرسش دوم، «منتقد می‌بایست مشخص سازد كه آیا اثردر باطن خود، دارای ارتباط منطقی هست یا نه.» سپس پرسش سوم از منتقد می‌خواهد كه ارزش‌گذاری‌های خود را آشكار سازد، چرا كه این قضاوت، ناگذیر اقدامی خواهد بود در جهت اینكه واكنش غریزی او را توجیه كند. مسلماً طریقه‌ای كه عكس خوانده می‌شود، به همان میزان كه درباره‌ی عكس به ما می‌گوید، درباره‌ی خواننده‌ی آن نیز اطلاعاتی به دست می‌دهد و گاهی حتی بیش از خود عكس.علی‌رغم پیچیدگی‌ای كه در خوانش عكس امری ذاتی است، عكس‌هایی هستند كه بدین شیوه تا حد زیادی فهمیده می‌شوند، آن‌ها گویی بخشی از حافظه‌ی متعارف ما هستند. عكس كیم فوك و پرتره ی مشهور چه‌گوارا، به عنوان مثال، تبدیل به نماد و شمایل شده‌اند، گویی آن‌ها از آنجا كه بر روی حساسیت هایی دست می‌گذارند كه می‌تواند در همه‌ی ما موجود باشد، احساسات عالمگیر و همه فهمی را بیان می‌كنند. بِرگین31 می‌گوید هر «پیامی» كه «احتمال داده می‌شود عكاسان انتقال دهند» بسته به دانش عمومی ما از بازنمایی نوعیِ شیوع حقایق و ارزش‌های اجتماعی است. به همان میزان كه ارزش‌ها در جای جای جهان متفاوت‌اند، همچنین ارزش‌های ذاتی وجود دارد كه به نظر می‌آید همه به اشتراك دارا هستند. چنانچه فیلسوف آلمانی، هانس یوناس32 بیان كرده است: «انسان‌ها هنگامی كه تولید مثل می‌كنند، با یك حساب ریاضی وار خنثی كه سعی دارد تصمیم بگیرد مسئولیت این زندگی جدید را به دوش بگیرد یا نه آغاز نمی‌كنند. بلكه غریزه‌ی اولیه‌ی ما در جهت بقای زندگی است، حفاظت از آن، تعهد بی‌چون و چرا داشتن نسبت به آن. وظیفه‌ی پدر و مادرانه نسبت به فرزندان، نمونه‌ی اولیه‌ی احساس مسئولیت انسانی نسبت به موجودات زنده به مثابه یك كل است كه مستقل از گزینش یا پذیرش پیشین است؛ غیر قابل فسخ است و هیچ امكان تغییری درشرایط و حالات آن از سوی كسی كه از این غریزه برخوردار است وجود ندارد.» ایسایا برلین33 در سخنرانی آمستردامش پیرامون «اتحادیه‌ی اروپا و فراز و نشیب هایش» در سال 1959 به چنین مسائلی می‌پردازد. چنانچه زندگی‌نامه‌نویس او، مایكل ایگناتیف34 شرح می‌دهد: «مقصود اصلی سخنرانی برلین این بود كه بدانیم چه ارزش‌هایی هیتلر و استالین را زنده نگاه داشت در حالی كه حقانیت آن‌ها دست نخورده باقی ماند. مواردی كه او بدان‌ها اشاره كرد ساده و موجز بودند: چیزی همچون طبیعت انسانی وجود دارد، چرا كه ما همگی در «ساختار فیزیكی، فیزیولوژیك و عصبی» یكسان هستیم. بدنی یكسان با ظرفیتی یكسان برای احساس درد. علاوه بر این، ما انسان هستیم: اگر ملاحظات اخلاقی، اگرچه نادرست یا ناكافی، در اندیشه‌های ما وجود نداشت هرگز نمی‌توانستیم به انسان توصیف شویم. و به واسطه‌ی این زمینه‌ی مشترك یعنی داشتن بدن و زبانی یكسان، است كه هنگامی كه با موجودی به نام انسان رو به رو می‌شویم قادریم انسان بودن او را تشخیص دهیم.»اما نهایتاً و مهم‌تر از همه : بسیاری از افراد به جان ساركوفسكی به خاطر تسلطش در زمینه‌ی خوانش عكس غبطه خورده‌اند. به نظر می‌رسد اغلب رقبای او، چنانچه ادمز نیز بدان اشاره می‌كند آن كلیدی از كلیدها را كه ساركوفسكی را در زمینه‌ی آنچه انجام می‌داد كامیاب ساخته بود فراموش كرده‌اند؛ اینكه او تنهای درباره‌ی چیزی می‌نوشت كه دوست داشت. 

 

ترجمه: گلاره خوشگذران حقیقی    

صفحه 1 از 1
[1]