شماره ی اول - دی ماه 1385
عكاسی هنری، به چاپ كیفیت بالای عكسهایی اشاره دارد كه برای ارضای دید خلاق یك فرد حرفه ای، خلق شده است. چنین عكسهایی به جای اینكه به تعداد زیاد برای استفاده در تبلیغات و یا مجلات، چاپ شوند به منظور فروش به مشتریان، مجموعه دارها یا موزه داران و معمولاً در تعداد محدود چاپ می شوند. این چاپ ها معمولاً در یك گالری هنری به نمایش در می آیند. تلاشهای آگاهانه و موفقیت آمیز برای خلق عكسهای هنری به عصر ویكتوریا باز می گردد كه توسط عكاسانی چون جولیا مارگارت كامرون، چارلز لاتویج جانسون (لوئیس كارول) و اسكار گوستاو رجلاندر انجام گرفت.

 

 عكاسی هنری در قرن بیستم

پیكتوریالیسم یك جنبش مردم پسند در سالهای اولیه قرن بیستم بود كه تلاش كرد تا عكاسی را تا آنجا كه ممكن است به نقاشی شبیه کند. چاپهای كم تعداد آن در حال حاضر در دنیای هنر دارای ارزشی ماندنی است و روشها و اصول دست یابی به آنها در حال حاضر قدیمی به نظر می رسند.در قرن بیستم، عكاسی هنری مورد قبول دنیای هنر كشورهای انگلیسی زبان و سیستم گالری ها واقع شد. در ایالات متحده آمریكا تعداد محدودی از موزه داران چون آلفرد استیگلیتز،‌ ادوارد استایكن، جان ساركوفسكی و هاگ ادواردز زندگی خود را صرف كشمكش برای ترویج این نوع از عكاسی در جامعه خود كردند.

از دهه ی 1970 به بعد تعداد زیادی از گالری ها پذیرفتند كه عكسهای مستند و خبری را نیز در كنار عكاسی هنری در گالری به نمایش بگذارند. از حدود 1975 تعداد زیادی گالری جدید فقط برای به نمایش گذاشتن عكس ایجاد شدند كه بابت به نمایش گذاشتن هر دو گونه ی عكاسی، هنری و خبری خشنود بودند. در كل تا اواخر دهه 70، یك سری روشها و سبكها مسلط بودند: بدن لخت، پرتره و مناظر طبیعی همچون كارهای انسل آدامز.

  

 

 

 

 

هنرمندان پیشتاز در دهه های 70 و 80، از جمله سالی مان و رابرت مپلتورپ با دیدی نو به شدت از این سبك ها طرفداری می نمودند. در سرتاسر قرن بیستم، افزایش چشمگیری در سایز چاپها وجود داشت. چاپهای نفیس و كوچك در فریم های باریك اكنون كمیاب شده اند و چاپ های قطع دیواری فریبنده متداول شدند. در حال حاضر میل به صرف نظر كردن از فریم و شیشه وجود دارد و در عوض، عكسها بر روی بوم چاپ می شوند. امروزه عكاسی رنگی كه توسط جان ساركوفسكی موزه دار به اعتبارش كمك شد، بر عكاسی سیاه و سفیدترجیح داده می شود.

در انگلستان كارهای اولیه گیلبرت و جورج به عنوان اعتبار دهنده ی رنگ در عكاسی رنگی محسوب می شوند. سازمانهای آمریكایی از جمله مؤسسه اپرچر و موزه هنرهای مدرن، تلاش زیادی نمودند تا عكاسی را در موقعیتی پیشتازانه در هنرهای زیبا نگاه دارند.

 

جریانهای كنونی

در حال حاضر گرایش به سمت صحنه سازی و نورپردازی تصویر به جای كشف آن به صورت حاضر و آماده وجود دارد. عكاسانی چون سیندی شرمن و گرگوری كرودسون در میان دیگران به دلیل كیفیت تصاویر صحنه سازی شده شان مورد توجه واقع شدند.عكاسان هنری، دوربینهای قطع بزرگ و قطع متوسط را بر دوربین های 35 میلیمتری ترجیح می دهند. اما با پیشرفت های سریع در عكاسی دیجیتال، اكنون این روند در حال تغییر است.از سالهای 1990 به بعد، اختلافاتی در دنیای هنر بین عكاسان هنری و آنهایی كه ممكن است «هنرمندن با دوربین» نامیده شوند، پیش آمد.با ظهور عكاسی دیجیتال و نرم افزارهایی مانند فتوشاپ، عكاسی هنری به صورت مونتاژ دوباره مورد پسند عموم واقع شد. این روش به طور مشخص در کارهای جان گوتو مشاهده می شود كه الهام بخش بسیاری از مقلدان بوده است.هنرهای دیجیتالی كه كاملاً بوسیله ی كامپیوتر ایجاد شده اند معمولاً آشكارا از عكاسی هنری انجام نشده است و در كل اینطور استنباط می شود كه یك فرد می بایست دیدی خاص داشته باشد تا قدر و ارزش عكاسی هنری را بداند. از وقتی كه عكاسی هنری دیگر در مسائل مورد بحث در مدارس و متخصصین تعلیم و تربیت آنچنان مطرح نمی شود شانس توسعه و پیشرفت یك بازار انبوه مردم پسند، محدود باقی می ماند. 

 

 

 

 

مجله های متعددی كه در سایت ها به صورت آنلاین از سال 1995 ظاهر شده اند شكل جدیدی را برای به نمایش گذاشتن عكاسی هنری به دست می دهند ولی حتی همین مسئله، خود مبهم باقی مانده است. تلاشها بوسیله خرده فروشان هنر آنلاین برای فروش عكس در كنار نقاشی با مقدار فروش بالا كه فقط از اسامی بزرگ گذشته عكاسی مثل انسل آدامز نشئت می گیرد نیز نتایج به هم آمیخته ای را در بر داشته است.به موجب روند بازار هنر 2004، هفت هزار عكس در اتاقهای حراج در سال 2004 فروخته شده و میانگین رشد قیمت سالانه عكسها از سال 1994 تا 2004، حدود هفت درصد بود كه حدود 80 درصد از آنها فقط در ایالات متحده آمریكا به فروش رفت. البته فروش در حراج فقط جزئی از تمام مقدار فروشهای شخصی را ثبت می كند. از وقتی تكنولوژی چاپ از حدود سال 1980 پیشرفت كرد چاپهای هنری یك عكاس در كتابی با نشر محدود كه دارای چاپهای بسیار خوبی است، به چاپ می رسد كه در حال حاضر به شدت مورد علاقه مجموعه داران است چرا كه كتابها معمولاً دارای ارزش بالایی هستند و بازار محدود آنها این معنی را می دهد كه مجدداً چاپ نمی شوند. در این میان اعتباری كه نام "عكاسی هنری" دارد، باعث شده است تا بسیاری از افراد به عنوان تقویم و پوسترهای بی ارزش و سطح پائین، در تلاش برای استفاده از این نام در محصولات سطح پائین تر برآیند.

 

 منبع: wikipedia.com

ترجمه ی مریم موسوی 

هدف عمده این نوشته پرداختن به روند عكاسی و جریان های مرتبط با آن طی سالیان اخیر است. زمانی بحث بر سر این بود كه آیا عكاسی هنر است یا نه. بعدها این پرسشگری با طعنه ی وودوارد كه «هنر است ولی آیا عكاسی هم است؟» به شكل دیگری پیگیری شد. اما امروزه در جامعه ی ما، حتی بحث بر سر ماهیت و چیستی هنر نیز مطرح نیست و این پس رفتی است كه نشانگر ضعف ما در درك نظریه پردازی و نقدهای موجود و حتی تأثیر آن بر مفاهیم زیبایی شناسانه است.

ضرورت آگاهی عكاسان نسبت به مقوله ی نقد كاملاً مشخص است. چنانكه تری برت در این زمینه می نویسد: «نظریه های عكاسی، حتی اگر گاهی متضاد باشند، مهم و با ارزشند. اهمیتشان از تأثیرگذاریشان در عمل سرچشمه می گیرد. ارزشمند بودنشان بدان جهت است كه ما را در درك بهتر و بیشتر عكاسی و عكس یاری می رسانند و بر دامنه ی شناخت و فهم ما از این رسانه، عكسهای خاص و كل جهان می افزایند».

اگرچه این ضرورت و جایگاه آن امروزه اثبات شده است، اما با نگاهی به رویكردهای موجود در محافل آكادمیك، نشریات، نمایشگاه ها و غیره در كشورمان شاهد روند معكوسی هستیم كه می توان از آن به نقد گریزی یاد كرد. عوامل مهمی در این امر دخیل هستند و پرداختن به آن نیازمند تحقیقی جامع و البته موشكافاته است كه از حوصله ی این نوشته خارج است. عدم برخورداری از سنت های دیرپا و جریانهای فرهنگی هنری خصوصاً در عرصه ی عكاسی با توجه به پشینه ی كم آن و نیز نبود منتقدین كارآمد و فضای نقدپذیر بر این امر دامن می زند كه نتیجه ی آن، تكرار مكرر جریانهای موجود، آن هم نه حتی به شكلی نهادینه بلكه در قالبی ارتجایی است و چیزی جز جدل بر سر مفاهیم اولیه ی بحث شده نمی توان از آن استنباط كرد. نه تنها فضای موجود نقادانه نیست بلكه از نظریه پردازی های بی اساس نیز بسیار لطمه دیده است.

تاریخ هنر نشان داده كه نظریه پردازی های بی اساس به سرانجام نیكویی نخواهد انجامید. چنانكه تور تروپ فرای در كتاب تحلیل نقد می گوید: «سرنوشت هنری كه خواسته اند بدون نقد آن را پیش ببرند عبرت آموز است... این نظرات از پس امتحان خوب بر نیامده اند و در برابر واقعیات تاریخ و تجربه، پای بر جا نمانده اند و شاید وقتی آن رسیده باشد كه آنها را پشت سر بگذاریم». نبود تعریفی خاص برای هنر نه تنها مختص به این دوره نیست بلكه در هر دوره ای با ظهور آثاری جدید، مفاهیم و رویكردهای قدیمی به چالش كشیده شده اند و باعث سربرآوردن رویكردهای جدیدتری شده اند. نقد و به طبع آن نظریه پردازی های هنر نیز تلاشی همسو برای گسترش افق معنایی هنر است. هنر در پی بیان ناگفته هاست. انتقال احساسات در قالبی نو و یا تجربیات و تجربه گرایی های ناب، نبود آگاهی لازم براین امر و اصرار و پافشاری بر سر وضعیت موجود، خواه به علت درك نادرست و یا به علت عدم توانایی لازم، سبب شده از جریانهای هنری امروزی امری كلیشه ای و قراردادی بسازد؛ كلیشه ای كه نه جامعه ی هنر را ارضا می كند و نه با استقبال عموم مواجه می شود.اگرچه نقد به جریان سازی و هدفمند كردن آثار موجود می پردازد، اما اساساً شالوده شكن است.

 

 

هر نقدی با صحه گذاشتن بر هر امر، ناخواسته كلیشه های رایج را بایگانی می كند و به كناری می نهد تا راه را بر ظهور آثار جدید بگشاید و گاه خود سرمنشاء آغاز گردد.امروزه مفاهیم زیبایی شناسانه پیچیده شده اند. با نگاهی به آفرینش های متأخر و سرعت رو به رشد آن، آثار هنری در نظر ما بیشتر به مفاهیمی انتزاعی و غیر قابل درك نزدیك شده اند و این بیشتر به سبب عجین شدن هنر با تفكر و نظریه پردازی و شاید حتی سیطره ی نظریه پردازی بر عرصه ی هنر است.در مقابل چنین روندی كسانی كه درك درست و بروزی از فضای رسانه و هنر خود ندارند یا طرد می شوند و یا با پافشاری و اصرار بر سر كلیشه های موجود به جزم اندیشی و نقدگریزی دامن می زنند كه در چنین فضایی نه تنها نقد از مسیر خود منحرف می شود، بلكه هنر نیز دیگر پر و بال نمی گشاید. در این میان عكاسی با توجه به چالش های آن، نه فقط در پی اثبات خود به عنوان یك رسانه ی هنری در جامعه است بلكه تقابلات آن با دیگر رسانه های نوظهور اگر با توجه به جریانهای موجود در سطح دنیا، تلاشی برای احیای خود نكند و خود را با پشتوانه ی نظری منسجمی همراه نگرداند، بی شك چاره ای جز زوال و نابودی و پیش پا افتادگی در پیش نخواهد داشت.

«با دلهره، به روزی می اندیشم كه هنر دیگر به جستجوی ناگفته ها نخواهد پرداخت و رام و سر به زیر، در خدمت زندگی جمعی درخواهد آمد. زندگی ای كه از هنر می خواهد تا تكرار را زیبا جلوه دهد و به فرد كمك كند تا آرام و شاد، خودش را به جزیی از یكدستی وجود بدل كند. چون تاریخ هنر میراست. یاوه گویی هنر اما جاودانه است».(میلان کوندرا/پرده/مترجمان: کتایون شهپرزاد و آذین حسین زاده/ نشر قطره/چاپ اول/1385.

 

 نوشته ی زانیار بلوری 

درباره كتاب:

هانس میخاییل كوتزل در هر یك از كتابهای شمایلهای عكس، جلد یك و دو، بیست عكسی را كه در طی حدود 170 سال خلق شده اند پیش روی خواننده می گذارد كه همگی به ترتیب تاریخی در كتاب قرار گرفته اند. به اعتقاد او هر یك از این عكسها در تاریخ مدیوم عكاسی، تصویری كلیدی به شمار می آید تصاویری كه عكاسی را به لحاظ تكنیكی، زیبایی شناسی و یا جایگاه اجتماعی این رسانه یك قدم رو به جلو رانده اند مواجه ی سنتی برخورد با شمایل های عكس را بعنوان عناصری مستقل و مجزا به خوبی می توان در كتاب كلاسیك جان ساركوفكی "نگاهی به عكسها" مشاهده كرد.اما اگر از سیاق و گفتارهای (به زعم كوتزل) جریده گونه ی ساركوفسكی فراتر برویم می توانیم به تحلیل و تجزیه ی مفاد عكسها در ژرفای بیشتری بپردازیم. با نگاهی بر تاریخچه ی عكسها ما با این پرسش بنیادین رو به رو می شویم كه كی و چگونه سوژه دقیقاً به آنچه كه در عكس به چشم می آید تبدیل شده است.  

 

گاهشمار زندگی عكاس:

1806 تولد در بولونی سوق مر

1826 آغاز به تحصیل در رشته ی پزشکی در پاریس

1831 آغاز مدرك پزشكی و بازگشت به بولنی

 1842 بازگشت مجدد به پاریس

1847 آغاز تحقیقاتش در زمینه الكتروگرافی، همكاری مكرر و ممتد با مجلات مربوط به پزشكی

1851 عضویت در انجمن علم طب در پاریس

1862 انتشار كتاب مكانیسم سیما شناسی انسان یا تحلیل الكترو فیزیولوژیك ابراز احساساست اطلاقی در خدمت هنرهای زیبا (تصویرسازی با عكاسی)

1871 ارتباط با داروین. (داروین در كتاب ابراز احساسات و درونیات در انسان و حیوانات به تعداد زیادی از عكسهای دوشن اشاره می كند).

1875 وفات در پاریس

 

 دستور زبان احساسات

پزشك فرانسوی، دوشن دوبولنی ممكن است نخستین كسی نباشد كه به جست و جو و كشف كاربست های مدیوم تصویرگرایانه ی جدید در حیطه ی علم پزشكی پرداخته است. اما علی رغم عملكرد افراد پیش از او، بولنی از رسانه ی عكاسی برداشتی مفهومی داشته و همچنین به دنبال بناكردن پلی میان این رسانه و هنرهای زیبا بوده است.او چرا دارد به ما نگاه می كند؟ چرا باید این طور به دوربین خیره شود؟ آیا بهتر نبود كسی به دكتر دوشن دوبولنی بگوید كه بهتر است روی آزمایشی كه در حال انجام آن است تمركز كند؟ حواسش را جمع كند تا تماس دو الكترودی را كه در دست دارد، حفظ كند كه تأثیری را كه باید، بگذارند؟ قطعاً این احتمال وجود دارد كه دستیاری كه در پیش زمینه ایستاده او را راهنمایی و كمك می كند، اما انجام این كار بدون وجود این نوع نگاه خیره هم امكان پذیر است، به ویژه از این لحاظ كه این نخستین عكسی نیست كه بر اساس یك طرح و نقشه قبلی و بر پایه فرمولهایی از پیش تعیین شده تهیه گشته است. با این وجود، این عكس تنها نمونه از میان حدود صد عكس این مجموعه است كه در آن دكتر دوشن دو بولنی این كلاه خاص را بر سر گذاشته است كه " پیشانی بلندش" را پوشانده است. پنداری صورتش را حالتی كه حاكی از وجود نوعی غرور است می گوید: «به من نگاه كن، من هستم: دكتر گیوم- بنیامین- دوشن و دو بولنی، پزشك، دانشمند، عضو انجمن علم طب در پاریس، متخصص در زمینه الكترو فیزیولوژی و در این لحظه به دقت مشغول پیش برد آزمایشی هستم كه امیدوارم بتوانم به واسطه ی آن هم تاریخ علم پزشكی و هم عكاسی را دگرگون سازم».در سال 1856، سالی كه گمان می رود این عكس در آن گرفته شده، حدود پانزده سال بود كه فرآیندهای تكنیكی عكاسی مورد استفاده ی عكاسان قرار می گرفت و پایان دوران داگروتیپ و كالوتیپ نزدیك بود. بریتون فردریك اسكات آرچر با شیوه كلودیون تری كه ابداع كرده بود، نه تنها متدی بر پایه ی نگاتیوهای شیشه ای با وضوح و دقتی بیشتر پیش روی عكاسان گذاشت، بلكه با فن آوری ای كه داشت، ماده ی حساسی به دست آورده بود كه بیست برابر شیوه های پیش از آن نسبت به نور حساسیت داشت.  در این دوران تهیه ی عكسهای آنی لااقل به لحاظ تئوریك ممكن می نمود. عكاسی در زمینه های بیشتر و بیشتری كابرد پیدا می كرد. به نظر می آید كه دیدگاه مثبت- اندیشانه نسبت به تهیه كردن یك سیاهه از دنیا به واسطه رسانه ی ذاتاً "عینی" عكاسی قدمی گستاخانه و قطعی رو به جلو برداشته بود. عكاسی در همه بخشهای زندگی به نظر مفید می آمد در عكسهای برهنه نگاری به واسطه ای برای اغواگری در عكسهای چهره نگاری به حافظه ی انسان؛ در مطالعات قومی و ملیتی به ابزاری برای تهیه ی سیاهه از مردم به عنوان پژواك صدا، در عكاسی مرگ؛ و در عكسهای صحنه های قتل و جنایت، به وسیله ای برای شناسایی و تشخیص هویت تبدیل شده بود. این ها تنها مثال هایی بودند از موارد كاربردی عكاسی بویژه در رابطه با بدن انسان.

پس از گذشت مدت زمان نسبتاً كوتاهی بعد از اختراع رسانه ی عكاسی، علوم پزشكی و بالینی نیز آغاز به استفاده از این مدیوم كردند. و در واقع دوشن دوبولنی، متولد سال 1806 نخستین كسی نبود كه عكاسی را به خدمت تحقیقات پزشكی در آورد. در سال 1844 لئون فوكل موفق به تهیه داگروتیپ هایی از گلبول های خون انسان شده بود. امااین اقدام اكتشافی زودهنگام به سختی حامل اطلاعاتی بود كه بطور واضح و جامع قابل فهم باشند. بعلاوه پزشكان زیادی از عكاسی به عنوان یك واسطه ی تصویرگرایانه استفاده میكردند. برای مدتی طولانی، بسیاری از متخصصان علم پزشكی اعتقاد داشتند كه شیوه ی سنتی تصویرسازی كه از زمان رنسانس مورد استفاده بوده به عكاسی ارجحیت دارد چرا كه این شیوه امكان نمایش دقیق تری از تمایزهای بسار جزئی و سلسله مراتب اجزای بدن را به دست می دهد. از این منظر دوشن دوبولنی با وجود اینكه نخستین عكاسی نبود كه از دانش پزشكی برخوردار بود، اما نخستین پزشكی بود كه در دوران مدرن از عكاسی به شیوه علمی استفاده كرد و در این زمینه عملكردی مفهوم گرایانه داشت؛ به عبارتی او موضوع هایش را با عنایت ویژه ای نسبت به رسانه ی عكاسی نظم و ترتیب می داد. دوشن دو بولنی ورای دستیابی به یك عكس موفق منفرد و مجزا به ارتباطات وسیع تری می اندیشید. از این رو و كاربرد ارتباطی عكاسی را انعكاس داد و نهایتاً عکاسی را با معیارهای خود این رسانه، از جمله اصول طراحی و گزینش، پرسپكتیو و نور، شناخته و برگزید. در حقیقت، صحنه های شسته و رفته و عكسهایی كه با دقت و هوشمندی نورپردازی شده است، چیزی فراتر از تجسم اولیه ای یك دیده طبیعی مشخص را در بدن انسان كه صرفاً برای مطالعه باشد، پیش رویمان می گذارند. نه تنها آثار حاصل از تحقیقات سیما شناسی او را می توان به منزله ی پرتره هایی بی نظیر انگاشت، بلكه همچنین عكسهای آزمایشی او نیز حتی امروزه پس از گذشت حدود صدو پنجاه سال، از جذابیت بسیاری برخوردارند. هیچ كس نمی تواند از كنجكاوی نسبت به دانستن اینكه دراینجا چه می گذرد اجتناب كند.

 

 

 

 هنر شناختن شخصیت افراد از روی خصوصیات چهره

دوشن دوبولنی آزمایش هایش را كه ریشه در تلفیقی از علم آناتومی، فیزیولوژی و هنر داشتند در اوایل دهه 1950 آغاز كرد. همانطور كه پیش زا این در نوشته های لاواتر بدان اشاره شده؛ كسی كه مقاله ای درباره ی فیزیولوژی او (1803-1781) نوشته ای كه در زمان خودش بسیار مورد توجه بوده و گوته آن را ستایش كرده است- هنر شناختن شخصیت افراد را از طریق خصوصیات چهره شرح و تفصیل می دهد. در حیطه ی هنر، تیپ شناس افراد همان طول كه در آثار نقاشانی همچون شارل لوبرن و هنری تستلین مشهود است، از قرن هفدهم و هجدهم وجود داشته و بخشی از برنامه ی استاندارد محافل آموزشی بوده است.اصول تكنیكی آثار بولنی بر زیربنای اكتشافات لوییجی گالوانی بناشده است. نخستین كسی كه وجود جریان های الكتریكی را در ماهیچه اثبات كرده و همچنین آثار مایكل فرارادی، كسی كه اكتشافات او در زمینه القاء الكترومغناطیسی (1831) برای آزمایش های بولنی مستقیماً مفید و تأثیرگذار واقع شدند. از طرفی خیلی بعید به نظر می رسد كه دوشن دوبولنی با مطالعات و طراحی های داوینچی در زمینه آناتومی كه در كتابخانه ویندزر كسل قرار داشتند آشنایی داشته است. (این مطالعات بعدها تنها از طریق كتاب به دقت گردآوری شده ی تئودور ساباكنیكوف (1898) در دسترس عموم مردم قرارگرفت. 

 

یك بی حسی جزئی در ناحیه سر

لذت و ترس، یأس و ناامیدی، وحشت و جذابیت- اینها مجموعه ای از حالات روحی انسان است كه به وسیله حالات چهره به گونه ای بیان می شوند كه در همه جای دنیا قابل درك باشند. تأثیرات حاصل از هر یك از این حالات روحی به واسطه ی یك ماهیچه ای مجزا ایجاد می شود. اگر شخصی بتواند این ماهیچه را به تفكیك تحریك كند قادر می شود گونه ای از دستور زبان احساسات یا نوعی فرهنگ نامه ی حالات روحی را تبیین كند و در نهایت به چیزی شبیه فرضیه ی دوشن دو بولنی دست خواهد یافت. این جریان در سال 1852 آغاز گشت. زمانی که پنج نفر داوطلبانه به خدمت آزمایشهای دکتر درآمدند؛ دوزن که یکی جوان و دیگری مسن تر بود، یک دانشجوی رشته ی آناتومی به نام جولز تالریش(او قادر بود احساساتش را از طریق میمیک چهره بدون نیاز به جریان الکتریکی بیان کند)، یک کارگر الکلی به عنوان مدل اصلی آزمایشها و یک کفاش بازنشسته، کسی که دوشن از او به پیر وزشت یاد می کند. این مرد علاوه براینکه با لحاظ ذهنی عقب مانده محسوب می شد، در ناحیه ی سر دچار یک بی حسی موضعی بود. شرایطی که احتمالاً کمک می کرد تا عملکرد جریان الکتریکی بدون درد باشد. طبق گفته ی دوشن، دلیل انتخاب کردن این مرد به عنوان سوژه، چین و چروکهای روی صورتش بود که با تأثیرات جریان الکتریکی بسیار همخوانی داشت و بنابراین، شرح واضحی از حالات چهره بدست می داد. بدقیافگی و تکیده بودن چهره ی مرد، همچنین وضوح و صراحت چروکهای چهره را افزایش داده و جایگاه مناسب قرارگرفتن الکترودها را مشخص تر می ساخت. بین دو تا چهار الکترود برای تحریک ماهیچه ها استفاده می شد. منبع این جریان الکتریکی یک ژنراتور بود(که امروزه در موزه ی تاریخ علم پزشکی در پاریس نگهداری می شود) که احتمالاً در قسمت پایین، چپ، درست بیرون از کادر عکس قرار دارد. آزمایشهای دوشن که به نظر متخصصین، حقیر و بی اهمیت می آید، یک سوی ماجراست و استفاده عکاسانه از آنها در سوی دیگر. آیا احتمال دارد که دوشن تلاشهایش را با الهام از آزمایشهای همکارش اچ دابلیو دایموند آغاز کرده باشد؟ کسی که در تیمارستانهای بریتانیایی از بیماران روحی روانی، به شیوه ی داگروتیپ عکاسی می کرد. شاید هم، چنین نبوده باشد. آنچه مسلم است اینکه دوشن ابتدا در سال 1852 به دنبال نصایح و راهنمایی های عكاسان موردتوجه و والامقام در پاریس بود، عكاسانی از جمله گوستاو لوگره، آلفونس پواتون و حیت لوییس پیرسون. همچنین او مسلماً ب برادر كوچك نادار، آدرین تورناشون در ارتباط بوده است.  

 

 یشرفت علم

تورناشون مدتی بود كه مشغول به تحصیل در رشته ی پزشكی بود. وی احتمالاً از پیش با دكتر آشنایی داشته و حتی امكان دارد گمان كنیم او بوده كه دوشن را با تكنولوژی عكاسی آشنا كرده است؛ اما آنچه مسلم است این است كه تعدادی از عكسها را تورناشون عكاسی كرده است. در غیر این صورت چرا باید امضای او بر یازده عدد از چاپهایی كه در مجموعه ی ملی هستند به چشم بخورد؟ از طرفی، دوشن در اكثر موارد ادعای خلق این آثار را به تنهایی كرده است. او در دومین نسخه ی انتشار یافته ی كتاب مكانیسم اش می نویسد: «من، به شخصه غالب هفتاد و دو نمونه ی این آثار تصویرگرایانه را در بخش علمی این فرایند تولید كردم و یا لااقل در هنگام تولید شدن آنها حضور داشتم.» سند این مدعا نیز به سادگی قابل رؤیت است؛ در ناخن های سیاهی كه گواهی نه چندان زیبا اما ناگزیر بر وجود یك عكاس حرفه ای در دوران كلودیون تر را پیشرویمان می گذراند. دوشن متد نوردهی اش را چنین توصیف می كند: «منبع نور طوری تنظیم شده بود كه خطوطی كه بر اثر شوك الكتریكی ایجاد می شدند در نهایت وضوح و صراحت به چشم بیایند... یكی از دستیارها صفحه را به كلودیون تر آغشته و آن را حساس می ساخت. پیش از آنكه دوربین را آماده كنند، عكاس با كمك دستیارش به دنبال وضعیت مناسبی می گشت كه قادر باشد موضوع را با جزئیات دقیق به تصویر بكشد، بدون آنكه فوكوس دقیقی كه از پیش، روی سوژه انجام گرفته را مخدوش كند... دستیار به محض مشاهده ی یك ایمای از پیش تعیین شده از طرف عكاس، لنز را باز و بسته می كرد. در آخر، خود دكتر مراحل ظهور را انجام می داد» در مورد این عكس، یك پیش زمینه كاملاً خنثی فضایی را فراهم می كند كه متمركز و ناشناخته است. نوع نورپردازی، دال بر تأثیرات مستقیم نادر به شمار میآید.تحقیقات دوشن و عكسهای او – از جمله عكس مورد نظر ما كه حسن "غافلگیری" را بازنمایی می كند- در اثری كه در سال 1862 تحت عنوان طب سیماشناسی انسانی یا تحلیل الكتروفیزیولوژیك ابراز احساسات اطلاقی در خدمت هنرهای زیبا انتشار یافته بود به چاپ رسیدند؛ این بدین معناست كه این آثار در كتابی ظاهر می شدند كه محتوای بصری و آموزشی آن در درجه نخست معطوف به سوی هنرمندان هنرهای زیبا بود. اما چاپهای آلبومین دوشن كه عمدتاً مرد سالخورده ی رنجوری را به تصویر می كشیدند، به همان میزان كوچكی كه همكاران او را در حیطه ی علم پزشكی تحت تأثیر قرار می داد، بخش خلاقانه ای را كه دكتر در نظر داشته نیز به خود جلب می كرد. این كتاب تقریباً برای همیشه بدون مخاطب و طرفدار باقی ماند، پیشامدی كه فردی به بزرگی چارلز داروین در دیباچه ای كتابش، ابراز احساسات و درونیات در انسان و حیوانات در سال 1872 بدان اشاره می كند در جایی كه می گوید عملكرد دوشن توسط هم میهنانش نه آنطور كه شایسته است جدی گرفته شده و نه كاملاً مردود شده است. در واقع، نخستین مترجم فرانسوی مطالعات داروین موجب جلب میزان چشمگیری از توجه به دوشن دو بولنی شد. در سال 1875، یك سال پس از انتشار نسخه ی فرانسوی كتاب، بلونی در فرانسه درگذشت. در مفاد یك پرسشنامه در پروست از بولنی پرسیده شده بود كه بیش از هر چیز به چه كاری علاقمند است. او پاسخ داد: «تحقیق كردن». كتاب مكانیسم سیاماشناسی او كه با عكس تصویرسازی شده، و میان علم و هنر راهی عجیب و نا مأنوس گشوده است، بی شك اصیل ترین همكاری و كمك به گرایش خود می باشد.  

 

برگرفته از كتاب شمایل های عكس، هانس میخاییل كوتزل

ترجمه و تلخیص: گلاره خوشگذران حقیقی 

 

صفحه 12 از 13
صفحه قبلی |<< << < ... 11  [12]  13  >> >>| صفحه بعدی