عمق فوكوس1، اغلب با عمق میدان2 اشتباه گرفته می‌شود. باید گفت كه عمق میدان اشاره به پلان‌های فوكوس3 در یك كادر دارد و به میزان دایره‌ی اغتشاش4 به طور مستقیم وابسته است.

 همانطور كه در شكل 1 نشان داده شده، یك لنز محدب (همگرا) اشعه‌های واگرای نور را به سمت یك نقطه، یعنی نقطه‌ی فوكوس هدایت می‌كند. تمام این نقاط بر روی سطح فیلم یا پلان فوكوس كه همان محل شكل‌گیری تصویر نهایی است، قرار می‌گیرند. حال اگر فاصله‌ی پلان فوكوس تغییر كند یعنی لنز دور یا نزدیك شود، مانند شكل سمت راست، تصویر محو و ناواضح می‌شود. در این حالت دیگر نقاط حالت وضوح خود را از دست داده و محو به نظر می‌رسند و علت این است كه نقاط به دوایری گرد تبدیل شده‌اند و حالت نقطه‌ای خود را از دست داده‌اند، بنابراین به آن‌ها دایره‌های اغتشاش می‌گویند.با توجه به این مورد، عمق میدان در مورد نورهایی كه از موضوعات مختلف و با فاصله‌های نامساوی از هم در یك كادر مشخص به سمت لنز می‌آیند و برروی سطح فیلم یا پلان فوكوس قرار می‌گیرند، تمركز دارد و همچنین عمل عمق میدان همراه با عمل فوكوس كردن و محاسبه‌ی آن صورت می‌گیرد.حال در مورد عمق فوكوس، با مرحله‌ای سروكار داریم كه بعد از تعیین فوكوس و محاسبه‌ی عمق میدان صورت می‌گیرد و عبارت است از میزان اندكی تغییرات در فاصله‌ی لنز تا تصویر یا پلان فوكوس بدون اینكه تصویر به میزان قابل توجهی به سمت محو شدن حركت كند.

 

شکل شماره ی یک

 

همانطور كه در شكل 2 دیده می‌شود، هردو لنز ویژگی‌های مشتركی دارند ( فاصله‌ی كانونی و میزان دایره‌های اغتشاش)، اما تصویر پایینی كه دیافراگم بسته‌تری دارد، دارای عمق فوكوس بیشتری است.با توجه به اشاره‌ای كه به دایره‌های اغتشاش شد، هرچه اندازه آن‌ها بزرگتر و در عین حال دارای وضوح باشند، عمق فوكوس را هم افزایش می‌دهند و این خاصیت در فیلم‌های قطع بزرگ و متوسط بیشتر است. علت این امر این‌ است كه دایره‌های اغتشاش روی سطح فیلم تشكیل می‌شوند، پس هرچه قطع فیلم بیشتر باشد میزان اندازه‌ی این دایره‌ها نیز بیشتر است.عامل دیگری كه در میزان عمق فوكوس تأثیر گذار است، رابطه‌ی فاصله‌ی كانونی لنز و فاصله‌ی موضوع تا لنز است كه برای درك تأثیر آن باید به بستر این رابطه توجه كرد.

 

شکل شماره ی دو

 

در تصویر پایینی شكل 3 فاصله‌ی جسم تا لنز بیشتر از شكل بالایی می‌باشد و هرچه جسم دورتر باشد اشعه‌های نور كه از موضوع به طرف لنز می‌آیند، بیشتر نسبت به هم موازی هستند تا موضوعی كه به لنز نزدیكتر است و در نتیجه لنز برای هدایت كردن اشعه‌های نور به سمت نقطه‌ی فوكوس، به فاصله‌ی كمتری احتیاج دارد. در شكل پایینی اشعه‌های نور كه از موضوعِ نزدیكتر می‌آیند، نسبت به هم موازی نیستند و لنز برای هدایت آن‌ها نسبت به نقطه‌ی فوكوس به فاصله‌ی بیشتری احتیاج دارد.

 

 

شکل شماره ی سه

 

همین فاصله‌ی بیشتر، فاصله‌ی كانونی است كه میزان عمق فوكوس را افزایش می‌دهد.در نتیجه هرچه جسم به لنز نزدیكتر باشد و فاصله‌ی كانونی بیشتر شود، شكل مخروطی اشعه‌های نور همانند شكل  باریكتر می‌شود و در كنار بسته بودن دیافراگم به میزان دامنه‌ی عمق فوكوس اضافه می‌كند. این ویژگی‌های بارز نشان می‌دهد:

ـ دوربین‌های قطع كوچك، فاصله‌ی كانونی كمتر و دایره‌های اغتشاش محدودتری نسبت به دوربین‌های قطع بزرگ دارند. همین امر سبب می‌شود میزان حركات دوربین قطع بزرگ از جمله تیلت(Tilt)، شیفت(Shift) و... مورد استفاده‌ی بیشتری داشته باشد، به گونه‌ای كه می‌توان گفت عمق فوكوس در دوربین‌های قطع كوچك عملاً كاربرد وسیعی ندارد.

ـ برای واضح كردن تصویر در دوربین و آگراندیسور از بازترین حالت دیافراگم استفاده می‌كنیم و در نتیجه تصویر روشن‌تر و راحت‌تر به حالت فوكوس می‌رسد و به همین علت میزان عمق فوكوس در بازترین حالت دیافراگم، كمتر می‌شود.

ـ اگر عمق میدان بر حسب متر محاسبه می‌شود، جابه‌جایی در عمق فوكوس به علت محدودیت خود بر حسب میلیمتر مورد محاسبه قرار می‌گیرد.

 

منبع: Basic Photography ( Michael Langford ) 

ترجمه ی حامدطاهری کیا

 

1.Depth of  focuse

2.Depth of  field

3.Plane of focuse

4.Circle of confusion

شماره ی اول - دی ماه 1385
عكاسی هنری، به چاپ كیفیت بالای عكسهایی اشاره دارد كه برای ارضای دید خلاق یك فرد حرفه ای، خلق شده است. چنین عكسهایی به جای اینكه به تعداد زیاد برای استفاده در تبلیغات و یا مجلات، چاپ شوند به منظور فروش به مشتریان، مجموعه دارها یا موزه داران و معمولاً در تعداد محدود چاپ می شوند. این چاپ ها معمولاً در یك گالری هنری به نمایش در می آیند. تلاشهای آگاهانه و موفقیت آمیز برای خلق عكسهای هنری به عصر ویكتوریا باز می گردد كه توسط عكاسانی چون جولیا مارگارت كامرون، چارلز لاتویج جانسون (لوئیس كارول) و اسكار گوستاو رجلاندر انجام گرفت.

 

 عكاسی هنری در قرن بیستم

پیكتوریالیسم یك جنبش مردم پسند در سالهای اولیه قرن بیستم بود كه تلاش كرد تا عكاسی را تا آنجا كه ممكن است به نقاشی شبیه کند. چاپهای كم تعداد آن در حال حاضر در دنیای هنر دارای ارزشی ماندنی است و روشها و اصول دست یابی به آنها در حال حاضر قدیمی به نظر می رسند.در قرن بیستم، عكاسی هنری مورد قبول دنیای هنر كشورهای انگلیسی زبان و سیستم گالری ها واقع شد. در ایالات متحده آمریكا تعداد محدودی از موزه داران چون آلفرد استیگلیتز،‌ ادوارد استایكن، جان ساركوفسكی و هاگ ادواردز زندگی خود را صرف كشمكش برای ترویج این نوع از عكاسی در جامعه خود كردند.

از دهه ی 1970 به بعد تعداد زیادی از گالری ها پذیرفتند كه عكسهای مستند و خبری را نیز در كنار عكاسی هنری در گالری به نمایش بگذارند. از حدود 1975 تعداد زیادی گالری جدید فقط برای به نمایش گذاشتن عكس ایجاد شدند كه بابت به نمایش گذاشتن هر دو گونه ی عكاسی، هنری و خبری خشنود بودند. در كل تا اواخر دهه 70، یك سری روشها و سبكها مسلط بودند: بدن لخت، پرتره و مناظر طبیعی همچون كارهای انسل آدامز.

  

 

 

 

 

هنرمندان پیشتاز در دهه های 70 و 80، از جمله سالی مان و رابرت مپلتورپ با دیدی نو به شدت از این سبك ها طرفداری می نمودند. در سرتاسر قرن بیستم، افزایش چشمگیری در سایز چاپها وجود داشت. چاپهای نفیس و كوچك در فریم های باریك اكنون كمیاب شده اند و چاپ های قطع دیواری فریبنده متداول شدند. در حال حاضر میل به صرف نظر كردن از فریم و شیشه وجود دارد و در عوض، عكسها بر روی بوم چاپ می شوند. امروزه عكاسی رنگی كه توسط جان ساركوفسكی موزه دار به اعتبارش كمك شد، بر عكاسی سیاه و سفیدترجیح داده می شود.

در انگلستان كارهای اولیه گیلبرت و جورج به عنوان اعتبار دهنده ی رنگ در عكاسی رنگی محسوب می شوند. سازمانهای آمریكایی از جمله مؤسسه اپرچر و موزه هنرهای مدرن، تلاش زیادی نمودند تا عكاسی را در موقعیتی پیشتازانه در هنرهای زیبا نگاه دارند.

 

جریانهای كنونی

در حال حاضر گرایش به سمت صحنه سازی و نورپردازی تصویر به جای كشف آن به صورت حاضر و آماده وجود دارد. عكاسانی چون سیندی شرمن و گرگوری كرودسون در میان دیگران به دلیل كیفیت تصاویر صحنه سازی شده شان مورد توجه واقع شدند.عكاسان هنری، دوربینهای قطع بزرگ و قطع متوسط را بر دوربین های 35 میلیمتری ترجیح می دهند. اما با پیشرفت های سریع در عكاسی دیجیتال، اكنون این روند در حال تغییر است.از سالهای 1990 به بعد، اختلافاتی در دنیای هنر بین عكاسان هنری و آنهایی كه ممكن است «هنرمندن با دوربین» نامیده شوند، پیش آمد.با ظهور عكاسی دیجیتال و نرم افزارهایی مانند فتوشاپ، عكاسی هنری به صورت مونتاژ دوباره مورد پسند عموم واقع شد. این روش به طور مشخص در کارهای جان گوتو مشاهده می شود كه الهام بخش بسیاری از مقلدان بوده است.هنرهای دیجیتالی كه كاملاً بوسیله ی كامپیوتر ایجاد شده اند معمولاً آشكارا از عكاسی هنری انجام نشده است و در كل اینطور استنباط می شود كه یك فرد می بایست دیدی خاص داشته باشد تا قدر و ارزش عكاسی هنری را بداند. از وقتی كه عكاسی هنری دیگر در مسائل مورد بحث در مدارس و متخصصین تعلیم و تربیت آنچنان مطرح نمی شود شانس توسعه و پیشرفت یك بازار انبوه مردم پسند، محدود باقی می ماند. 

 

 

 

 

مجله های متعددی كه در سایت ها به صورت آنلاین از سال 1995 ظاهر شده اند شكل جدیدی را برای به نمایش گذاشتن عكاسی هنری به دست می دهند ولی حتی همین مسئله، خود مبهم باقی مانده است. تلاشها بوسیله خرده فروشان هنر آنلاین برای فروش عكس در كنار نقاشی با مقدار فروش بالا كه فقط از اسامی بزرگ گذشته عكاسی مثل انسل آدامز نشئت می گیرد نیز نتایج به هم آمیخته ای را در بر داشته است.به موجب روند بازار هنر 2004، هفت هزار عكس در اتاقهای حراج در سال 2004 فروخته شده و میانگین رشد قیمت سالانه عكسها از سال 1994 تا 2004، حدود هفت درصد بود كه حدود 80 درصد از آنها فقط در ایالات متحده آمریكا به فروش رفت. البته فروش در حراج فقط جزئی از تمام مقدار فروشهای شخصی را ثبت می كند. از وقتی تكنولوژی چاپ از حدود سال 1980 پیشرفت كرد چاپهای هنری یك عكاس در كتابی با نشر محدود كه دارای چاپهای بسیار خوبی است، به چاپ می رسد كه در حال حاضر به شدت مورد علاقه مجموعه داران است چرا كه كتابها معمولاً دارای ارزش بالایی هستند و بازار محدود آنها این معنی را می دهد كه مجدداً چاپ نمی شوند. در این میان اعتباری كه نام "عكاسی هنری" دارد، باعث شده است تا بسیاری از افراد به عنوان تقویم و پوسترهای بی ارزش و سطح پائین، در تلاش برای استفاده از این نام در محصولات سطح پائین تر برآیند.

 

 منبع: wikipedia.com

ترجمه ی مریم موسوی 

هدف عمده این نوشته پرداختن به روند عكاسی و جریان های مرتبط با آن طی سالیان اخیر است. زمانی بحث بر سر این بود كه آیا عكاسی هنر است یا نه. بعدها این پرسشگری با طعنه ی وودوارد كه «هنر است ولی آیا عكاسی هم است؟» به شكل دیگری پیگیری شد. اما امروزه در جامعه ی ما، حتی بحث بر سر ماهیت و چیستی هنر نیز مطرح نیست و این پس رفتی است كه نشانگر ضعف ما در درك نظریه پردازی و نقدهای موجود و حتی تأثیر آن بر مفاهیم زیبایی شناسانه است.

ضرورت آگاهی عكاسان نسبت به مقوله ی نقد كاملاً مشخص است. چنانكه تری برت در این زمینه می نویسد: «نظریه های عكاسی، حتی اگر گاهی متضاد باشند، مهم و با ارزشند. اهمیتشان از تأثیرگذاریشان در عمل سرچشمه می گیرد. ارزشمند بودنشان بدان جهت است كه ما را در درك بهتر و بیشتر عكاسی و عكس یاری می رسانند و بر دامنه ی شناخت و فهم ما از این رسانه، عكسهای خاص و كل جهان می افزایند».

اگرچه این ضرورت و جایگاه آن امروزه اثبات شده است، اما با نگاهی به رویكردهای موجود در محافل آكادمیك، نشریات، نمایشگاه ها و غیره در كشورمان شاهد روند معكوسی هستیم كه می توان از آن به نقد گریزی یاد كرد. عوامل مهمی در این امر دخیل هستند و پرداختن به آن نیازمند تحقیقی جامع و البته موشكافاته است كه از حوصله ی این نوشته خارج است. عدم برخورداری از سنت های دیرپا و جریانهای فرهنگی هنری خصوصاً در عرصه ی عكاسی با توجه به پشینه ی كم آن و نیز نبود منتقدین كارآمد و فضای نقدپذیر بر این امر دامن می زند كه نتیجه ی آن، تكرار مكرر جریانهای موجود، آن هم نه حتی به شكلی نهادینه بلكه در قالبی ارتجایی است و چیزی جز جدل بر سر مفاهیم اولیه ی بحث شده نمی توان از آن استنباط كرد. نه تنها فضای موجود نقادانه نیست بلكه از نظریه پردازی های بی اساس نیز بسیار لطمه دیده است.

تاریخ هنر نشان داده كه نظریه پردازی های بی اساس به سرانجام نیكویی نخواهد انجامید. چنانكه تور تروپ فرای در كتاب تحلیل نقد می گوید: «سرنوشت هنری كه خواسته اند بدون نقد آن را پیش ببرند عبرت آموز است... این نظرات از پس امتحان خوب بر نیامده اند و در برابر واقعیات تاریخ و تجربه، پای بر جا نمانده اند و شاید وقتی آن رسیده باشد كه آنها را پشت سر بگذاریم». نبود تعریفی خاص برای هنر نه تنها مختص به این دوره نیست بلكه در هر دوره ای با ظهور آثاری جدید، مفاهیم و رویكردهای قدیمی به چالش كشیده شده اند و باعث سربرآوردن رویكردهای جدیدتری شده اند. نقد و به طبع آن نظریه پردازی های هنر نیز تلاشی همسو برای گسترش افق معنایی هنر است. هنر در پی بیان ناگفته هاست. انتقال احساسات در قالبی نو و یا تجربیات و تجربه گرایی های ناب، نبود آگاهی لازم براین امر و اصرار و پافشاری بر سر وضعیت موجود، خواه به علت درك نادرست و یا به علت عدم توانایی لازم، سبب شده از جریانهای هنری امروزی امری كلیشه ای و قراردادی بسازد؛ كلیشه ای كه نه جامعه ی هنر را ارضا می كند و نه با استقبال عموم مواجه می شود.اگرچه نقد به جریان سازی و هدفمند كردن آثار موجود می پردازد، اما اساساً شالوده شكن است.

 

 

هر نقدی با صحه گذاشتن بر هر امر، ناخواسته كلیشه های رایج را بایگانی می كند و به كناری می نهد تا راه را بر ظهور آثار جدید بگشاید و گاه خود سرمنشاء آغاز گردد.امروزه مفاهیم زیبایی شناسانه پیچیده شده اند. با نگاهی به آفرینش های متأخر و سرعت رو به رشد آن، آثار هنری در نظر ما بیشتر به مفاهیمی انتزاعی و غیر قابل درك نزدیك شده اند و این بیشتر به سبب عجین شدن هنر با تفكر و نظریه پردازی و شاید حتی سیطره ی نظریه پردازی بر عرصه ی هنر است.در مقابل چنین روندی كسانی كه درك درست و بروزی از فضای رسانه و هنر خود ندارند یا طرد می شوند و یا با پافشاری و اصرار بر سر كلیشه های موجود به جزم اندیشی و نقدگریزی دامن می زنند كه در چنین فضایی نه تنها نقد از مسیر خود منحرف می شود، بلكه هنر نیز دیگر پر و بال نمی گشاید. در این میان عكاسی با توجه به چالش های آن، نه فقط در پی اثبات خود به عنوان یك رسانه ی هنری در جامعه است بلكه تقابلات آن با دیگر رسانه های نوظهور اگر با توجه به جریانهای موجود در سطح دنیا، تلاشی برای احیای خود نكند و خود را با پشتوانه ی نظری منسجمی همراه نگرداند، بی شك چاره ای جز زوال و نابودی و پیش پا افتادگی در پیش نخواهد داشت.

«با دلهره، به روزی می اندیشم كه هنر دیگر به جستجوی ناگفته ها نخواهد پرداخت و رام و سر به زیر، در خدمت زندگی جمعی درخواهد آمد. زندگی ای كه از هنر می خواهد تا تكرار را زیبا جلوه دهد و به فرد كمك كند تا آرام و شاد، خودش را به جزیی از یكدستی وجود بدل كند. چون تاریخ هنر میراست. یاوه گویی هنر اما جاودانه است».(میلان کوندرا/پرده/مترجمان: کتایون شهپرزاد و آذین حسین زاده/ نشر قطره/چاپ اول/1385.

 

 نوشته ی زانیار بلوری 

صفحه 13 از 15
صفحه قبلی |<< << < ... 12  [13]  14  ... > >> >>| صفحه بعدی