درباره كتاب:

هانس میخاییل كوتزل در هر یك از كتابهای شمایلهای عكس، جلد یك و دو، بیست عكسی را كه در طی حدود 170 سال خلق شده اند پیش روی خواننده می گذارد كه همگی به ترتیب تاریخی در كتاب قرار گرفته اند. به اعتقاد او هر یك از این عكسها در تاریخ مدیوم عكاسی، تصویری كلیدی به شمار می آید تصاویری كه عكاسی را به لحاظ تكنیكی، زیبایی شناسی و یا جایگاه اجتماعی این رسانه یك قدم رو به جلو رانده اند مواجه ی سنتی برخورد با شمایل های عكس را بعنوان عناصری مستقل و مجزا به خوبی می توان در كتاب كلاسیك جان ساركوفكی "نگاهی به عكسها" مشاهده كرد.اما اگر از سیاق و گفتارهای (به زعم كوتزل) جریده گونه ی ساركوفسكی فراتر برویم می توانیم به تحلیل و تجزیه ی مفاد عكسها در ژرفای بیشتری بپردازیم. با نگاهی بر تاریخچه ی عكسها ما با این پرسش بنیادین رو به رو می شویم كه كی و چگونه سوژه دقیقاً به آنچه كه در عكس به چشم می آید تبدیل شده است.  

 

گاهشمار زندگی عكاس:

1806 تولد در بولونی سوق مر

1826 آغاز به تحصیل در رشته ی پزشکی در پاریس

1831 آغاز مدرك پزشكی و بازگشت به بولنی

 1842 بازگشت مجدد به پاریس

1847 آغاز تحقیقاتش در زمینه الكتروگرافی، همكاری مكرر و ممتد با مجلات مربوط به پزشكی

1851 عضویت در انجمن علم طب در پاریس

1862 انتشار كتاب مكانیسم سیما شناسی انسان یا تحلیل الكترو فیزیولوژیك ابراز احساساست اطلاقی در خدمت هنرهای زیبا (تصویرسازی با عكاسی)

1871 ارتباط با داروین. (داروین در كتاب ابراز احساسات و درونیات در انسان و حیوانات به تعداد زیادی از عكسهای دوشن اشاره می كند).

1875 وفات در پاریس

 

 دستور زبان احساسات

پزشك فرانسوی، دوشن دوبولنی ممكن است نخستین كسی نباشد كه به جست و جو و كشف كاربست های مدیوم تصویرگرایانه ی جدید در حیطه ی علم پزشكی پرداخته است. اما علی رغم عملكرد افراد پیش از او، بولنی از رسانه ی عكاسی برداشتی مفهومی داشته و همچنین به دنبال بناكردن پلی میان این رسانه و هنرهای زیبا بوده است.او چرا دارد به ما نگاه می كند؟ چرا باید این طور به دوربین خیره شود؟ آیا بهتر نبود كسی به دكتر دوشن دوبولنی بگوید كه بهتر است روی آزمایشی كه در حال انجام آن است تمركز كند؟ حواسش را جمع كند تا تماس دو الكترودی را كه در دست دارد، حفظ كند كه تأثیری را كه باید، بگذارند؟ قطعاً این احتمال وجود دارد كه دستیاری كه در پیش زمینه ایستاده او را راهنمایی و كمك می كند، اما انجام این كار بدون وجود این نوع نگاه خیره هم امكان پذیر است، به ویژه از این لحاظ كه این نخستین عكسی نیست كه بر اساس یك طرح و نقشه قبلی و بر پایه فرمولهایی از پیش تعیین شده تهیه گشته است. با این وجود، این عكس تنها نمونه از میان حدود صد عكس این مجموعه است كه در آن دكتر دوشن دو بولنی این كلاه خاص را بر سر گذاشته است كه " پیشانی بلندش" را پوشانده است. پنداری صورتش را حالتی كه حاكی از وجود نوعی غرور است می گوید: «به من نگاه كن، من هستم: دكتر گیوم- بنیامین- دوشن و دو بولنی، پزشك، دانشمند، عضو انجمن علم طب در پاریس، متخصص در زمینه الكترو فیزیولوژی و در این لحظه به دقت مشغول پیش برد آزمایشی هستم كه امیدوارم بتوانم به واسطه ی آن هم تاریخ علم پزشكی و هم عكاسی را دگرگون سازم».در سال 1856، سالی كه گمان می رود این عكس در آن گرفته شده، حدود پانزده سال بود كه فرآیندهای تكنیكی عكاسی مورد استفاده ی عكاسان قرار می گرفت و پایان دوران داگروتیپ و كالوتیپ نزدیك بود. بریتون فردریك اسكات آرچر با شیوه كلودیون تری كه ابداع كرده بود، نه تنها متدی بر پایه ی نگاتیوهای شیشه ای با وضوح و دقتی بیشتر پیش روی عكاسان گذاشت، بلكه با فن آوری ای كه داشت، ماده ی حساسی به دست آورده بود كه بیست برابر شیوه های پیش از آن نسبت به نور حساسیت داشت.  در این دوران تهیه ی عكسهای آنی لااقل به لحاظ تئوریك ممكن می نمود. عكاسی در زمینه های بیشتر و بیشتری كابرد پیدا می كرد. به نظر می آید كه دیدگاه مثبت- اندیشانه نسبت به تهیه كردن یك سیاهه از دنیا به واسطه رسانه ی ذاتاً "عینی" عكاسی قدمی گستاخانه و قطعی رو به جلو برداشته بود. عكاسی در همه بخشهای زندگی به نظر مفید می آمد در عكسهای برهنه نگاری به واسطه ای برای اغواگری در عكسهای چهره نگاری به حافظه ی انسان؛ در مطالعات قومی و ملیتی به ابزاری برای تهیه ی سیاهه از مردم به عنوان پژواك صدا، در عكاسی مرگ؛ و در عكسهای صحنه های قتل و جنایت، به وسیله ای برای شناسایی و تشخیص هویت تبدیل شده بود. این ها تنها مثال هایی بودند از موارد كاربردی عكاسی بویژه در رابطه با بدن انسان.

پس از گذشت مدت زمان نسبتاً كوتاهی بعد از اختراع رسانه ی عكاسی، علوم پزشكی و بالینی نیز آغاز به استفاده از این مدیوم كردند. و در واقع دوشن دوبولنی، متولد سال 1806 نخستین كسی نبود كه عكاسی را به خدمت تحقیقات پزشكی در آورد. در سال 1844 لئون فوكل موفق به تهیه داگروتیپ هایی از گلبول های خون انسان شده بود. امااین اقدام اكتشافی زودهنگام به سختی حامل اطلاعاتی بود كه بطور واضح و جامع قابل فهم باشند. بعلاوه پزشكان زیادی از عكاسی به عنوان یك واسطه ی تصویرگرایانه استفاده میكردند. برای مدتی طولانی، بسیاری از متخصصان علم پزشكی اعتقاد داشتند كه شیوه ی سنتی تصویرسازی كه از زمان رنسانس مورد استفاده بوده به عكاسی ارجحیت دارد چرا كه این شیوه امكان نمایش دقیق تری از تمایزهای بسار جزئی و سلسله مراتب اجزای بدن را به دست می دهد. از این منظر دوشن دوبولنی با وجود اینكه نخستین عكاسی نبود كه از دانش پزشكی برخوردار بود، اما نخستین پزشكی بود كه در دوران مدرن از عكاسی به شیوه علمی استفاده كرد و در این زمینه عملكردی مفهوم گرایانه داشت؛ به عبارتی او موضوع هایش را با عنایت ویژه ای نسبت به رسانه ی عكاسی نظم و ترتیب می داد. دوشن دو بولنی ورای دستیابی به یك عكس موفق منفرد و مجزا به ارتباطات وسیع تری می اندیشید. از این رو و كاربرد ارتباطی عكاسی را انعكاس داد و نهایتاً عکاسی را با معیارهای خود این رسانه، از جمله اصول طراحی و گزینش، پرسپكتیو و نور، شناخته و برگزید. در حقیقت، صحنه های شسته و رفته و عكسهایی كه با دقت و هوشمندی نورپردازی شده است، چیزی فراتر از تجسم اولیه ای یك دیده طبیعی مشخص را در بدن انسان كه صرفاً برای مطالعه باشد، پیش رویمان می گذارند. نه تنها آثار حاصل از تحقیقات سیما شناسی او را می توان به منزله ی پرتره هایی بی نظیر انگاشت، بلكه همچنین عكسهای آزمایشی او نیز حتی امروزه پس از گذشت حدود صدو پنجاه سال، از جذابیت بسیاری برخوردارند. هیچ كس نمی تواند از كنجكاوی نسبت به دانستن اینكه دراینجا چه می گذرد اجتناب كند.

 

 

 

 هنر شناختن شخصیت افراد از روی خصوصیات چهره

دوشن دوبولنی آزمایش هایش را كه ریشه در تلفیقی از علم آناتومی، فیزیولوژی و هنر داشتند در اوایل دهه 1950 آغاز كرد. همانطور كه پیش زا این در نوشته های لاواتر بدان اشاره شده؛ كسی كه مقاله ای درباره ی فیزیولوژی او (1803-1781) نوشته ای كه در زمان خودش بسیار مورد توجه بوده و گوته آن را ستایش كرده است- هنر شناختن شخصیت افراد را از طریق خصوصیات چهره شرح و تفصیل می دهد. در حیطه ی هنر، تیپ شناس افراد همان طول كه در آثار نقاشانی همچون شارل لوبرن و هنری تستلین مشهود است، از قرن هفدهم و هجدهم وجود داشته و بخشی از برنامه ی استاندارد محافل آموزشی بوده است.اصول تكنیكی آثار بولنی بر زیربنای اكتشافات لوییجی گالوانی بناشده است. نخستین كسی كه وجود جریان های الكتریكی را در ماهیچه اثبات كرده و همچنین آثار مایكل فرارادی، كسی كه اكتشافات او در زمینه القاء الكترومغناطیسی (1831) برای آزمایش های بولنی مستقیماً مفید و تأثیرگذار واقع شدند. از طرفی خیلی بعید به نظر می رسد كه دوشن دوبولنی با مطالعات و طراحی های داوینچی در زمینه آناتومی كه در كتابخانه ویندزر كسل قرار داشتند آشنایی داشته است. (این مطالعات بعدها تنها از طریق كتاب به دقت گردآوری شده ی تئودور ساباكنیكوف (1898) در دسترس عموم مردم قرارگرفت. 

 

یك بی حسی جزئی در ناحیه سر

لذت و ترس، یأس و ناامیدی، وحشت و جذابیت- اینها مجموعه ای از حالات روحی انسان است كه به وسیله حالات چهره به گونه ای بیان می شوند كه در همه جای دنیا قابل درك باشند. تأثیرات حاصل از هر یك از این حالات روحی به واسطه ی یك ماهیچه ای مجزا ایجاد می شود. اگر شخصی بتواند این ماهیچه را به تفكیك تحریك كند قادر می شود گونه ای از دستور زبان احساسات یا نوعی فرهنگ نامه ی حالات روحی را تبیین كند و در نهایت به چیزی شبیه فرضیه ی دوشن دو بولنی دست خواهد یافت. این جریان در سال 1852 آغاز گشت. زمانی که پنج نفر داوطلبانه به خدمت آزمایشهای دکتر درآمدند؛ دوزن که یکی جوان و دیگری مسن تر بود، یک دانشجوی رشته ی آناتومی به نام جولز تالریش(او قادر بود احساساتش را از طریق میمیک چهره بدون نیاز به جریان الکتریکی بیان کند)، یک کارگر الکلی به عنوان مدل اصلی آزمایشها و یک کفاش بازنشسته، کسی که دوشن از او به پیر وزشت یاد می کند. این مرد علاوه براینکه با لحاظ ذهنی عقب مانده محسوب می شد، در ناحیه ی سر دچار یک بی حسی موضعی بود. شرایطی که احتمالاً کمک می کرد تا عملکرد جریان الکتریکی بدون درد باشد. طبق گفته ی دوشن، دلیل انتخاب کردن این مرد به عنوان سوژه، چین و چروکهای روی صورتش بود که با تأثیرات جریان الکتریکی بسیار همخوانی داشت و بنابراین، شرح واضحی از حالات چهره بدست می داد. بدقیافگی و تکیده بودن چهره ی مرد، همچنین وضوح و صراحت چروکهای چهره را افزایش داده و جایگاه مناسب قرارگرفتن الکترودها را مشخص تر می ساخت. بین دو تا چهار الکترود برای تحریک ماهیچه ها استفاده می شد. منبع این جریان الکتریکی یک ژنراتور بود(که امروزه در موزه ی تاریخ علم پزشکی در پاریس نگهداری می شود) که احتمالاً در قسمت پایین، چپ، درست بیرون از کادر عکس قرار دارد. آزمایشهای دوشن که به نظر متخصصین، حقیر و بی اهمیت می آید، یک سوی ماجراست و استفاده عکاسانه از آنها در سوی دیگر. آیا احتمال دارد که دوشن تلاشهایش را با الهام از آزمایشهای همکارش اچ دابلیو دایموند آغاز کرده باشد؟ کسی که در تیمارستانهای بریتانیایی از بیماران روحی روانی، به شیوه ی داگروتیپ عکاسی می کرد. شاید هم، چنین نبوده باشد. آنچه مسلم است اینکه دوشن ابتدا در سال 1852 به دنبال نصایح و راهنمایی های عكاسان موردتوجه و والامقام در پاریس بود، عكاسانی از جمله گوستاو لوگره، آلفونس پواتون و حیت لوییس پیرسون. همچنین او مسلماً ب برادر كوچك نادار، آدرین تورناشون در ارتباط بوده است.  

 

 یشرفت علم

تورناشون مدتی بود كه مشغول به تحصیل در رشته ی پزشكی بود. وی احتمالاً از پیش با دكتر آشنایی داشته و حتی امكان دارد گمان كنیم او بوده كه دوشن را با تكنولوژی عكاسی آشنا كرده است؛ اما آنچه مسلم است این است كه تعدادی از عكسها را تورناشون عكاسی كرده است. در غیر این صورت چرا باید امضای او بر یازده عدد از چاپهایی كه در مجموعه ی ملی هستند به چشم بخورد؟ از طرفی، دوشن در اكثر موارد ادعای خلق این آثار را به تنهایی كرده است. او در دومین نسخه ی انتشار یافته ی كتاب مكانیسم اش می نویسد: «من، به شخصه غالب هفتاد و دو نمونه ی این آثار تصویرگرایانه را در بخش علمی این فرایند تولید كردم و یا لااقل در هنگام تولید شدن آنها حضور داشتم.» سند این مدعا نیز به سادگی قابل رؤیت است؛ در ناخن های سیاهی كه گواهی نه چندان زیبا اما ناگزیر بر وجود یك عكاس حرفه ای در دوران كلودیون تر را پیشرویمان می گذراند. دوشن متد نوردهی اش را چنین توصیف می كند: «منبع نور طوری تنظیم شده بود كه خطوطی كه بر اثر شوك الكتریكی ایجاد می شدند در نهایت وضوح و صراحت به چشم بیایند... یكی از دستیارها صفحه را به كلودیون تر آغشته و آن را حساس می ساخت. پیش از آنكه دوربین را آماده كنند، عكاس با كمك دستیارش به دنبال وضعیت مناسبی می گشت كه قادر باشد موضوع را با جزئیات دقیق به تصویر بكشد، بدون آنكه فوكوس دقیقی كه از پیش، روی سوژه انجام گرفته را مخدوش كند... دستیار به محض مشاهده ی یك ایمای از پیش تعیین شده از طرف عكاس، لنز را باز و بسته می كرد. در آخر، خود دكتر مراحل ظهور را انجام می داد» در مورد این عكس، یك پیش زمینه كاملاً خنثی فضایی را فراهم می كند كه متمركز و ناشناخته است. نوع نورپردازی، دال بر تأثیرات مستقیم نادر به شمار میآید.تحقیقات دوشن و عكسهای او – از جمله عكس مورد نظر ما كه حسن "غافلگیری" را بازنمایی می كند- در اثری كه در سال 1862 تحت عنوان طب سیماشناسی انسانی یا تحلیل الكتروفیزیولوژیك ابراز احساسات اطلاقی در خدمت هنرهای زیبا انتشار یافته بود به چاپ رسیدند؛ این بدین معناست كه این آثار در كتابی ظاهر می شدند كه محتوای بصری و آموزشی آن در درجه نخست معطوف به سوی هنرمندان هنرهای زیبا بود. اما چاپهای آلبومین دوشن كه عمدتاً مرد سالخورده ی رنجوری را به تصویر می كشیدند، به همان میزان كوچكی كه همكاران او را در حیطه ی علم پزشكی تحت تأثیر قرار می داد، بخش خلاقانه ای را كه دكتر در نظر داشته نیز به خود جلب می كرد. این كتاب تقریباً برای همیشه بدون مخاطب و طرفدار باقی ماند، پیشامدی كه فردی به بزرگی چارلز داروین در دیباچه ای كتابش، ابراز احساسات و درونیات در انسان و حیوانات در سال 1872 بدان اشاره می كند در جایی كه می گوید عملكرد دوشن توسط هم میهنانش نه آنطور كه شایسته است جدی گرفته شده و نه كاملاً مردود شده است. در واقع، نخستین مترجم فرانسوی مطالعات داروین موجب جلب میزان چشمگیری از توجه به دوشن دو بولنی شد. در سال 1875، یك سال پس از انتشار نسخه ی فرانسوی كتاب، بلونی در فرانسه درگذشت. در مفاد یك پرسشنامه در پروست از بولنی پرسیده شده بود كه بیش از هر چیز به چه كاری علاقمند است. او پاسخ داد: «تحقیق كردن». كتاب مكانیسم سیاماشناسی او كه با عكس تصویرسازی شده، و میان علم و هنر راهی عجیب و نا مأنوس گشوده است، بی شك اصیل ترین همكاری و كمك به گرایش خود می باشد.  

 

برگرفته از كتاب شمایل های عكس، هانس میخاییل كوتزل

ترجمه و تلخیص: گلاره خوشگذران حقیقی 

 

دراین بخش برای آشنایی با دانشجویان رشته عكاسی دانشگاه هنر و آثار و فعالیت هایشان در هر شماره به معرفی یكی از آنها می پردازیم.

این شماره به كریم متقی اختصاص دارد كه در مقطع كارشناسی ارشد مشغول به تحصیل می باشد.

   لطفاً مختصری از بیوگرافی خود بگوئید.متولد 1345، آذربایجان، دیپلم ریاضی، فوق دیپلم هنر از مركز شهید مطهری تهران، لیسانس ادبیات انگلیسی از دانشگاه تبریز. هفت سال سابقه تدریس دانشگاهی دارم و با مجله ی عكس و دوربین عكاسی همكاری می كنم.  

 

 

 در چه جشنواره ها و نمایشگاههایی شركت داشتید و چه مقامهایی را كسب نمودید؟

قلم معلم، رشد، دانشجویی، فرهنگ ایران زمین، گفتگوی تمدنها، كودك، دوسالانه ی عكس ایران، ایران84 لوگزامبورگ، مورستل فرانسه، لیتوانی آساهی شیمبون ژاپن،‌استانبول تركیه و ... بیش از بیست نمایشگاه گروهی در تبریز مقامهای ریز و درشتی داشته ام. مهمترین آنها رتبه ی اول قلم معلم، رتبه ی اول رشد، جزو پنج عكاس برتر عكاسی معماری دو سالانه ی عكس ایران، برنده مدال آساهی شیمبون 2003 و برنده مدال آساهی شیمبون 2006 شدم.

   چه زمانی و چرا عكاسی را شروع كردید و این روند چگونه ادامه پیدا كرد؟

این قصه سر دراز دارد، اما عكاسی جدی را با جنگ تحمیلی شروع كرده ام. اولین استادم آقای دكتر سلیمی بودند و پنج شش سالی است كه مدیون الطاف آقای اسماعیل عباسی هستم. ایشان از لحاظ تأمین منابع عكاسی و راهنمایی های لازم هیچگونه دریغی نكرده اند. در تبریز نیز از محضر مرحوم آقای دكتر تكریمی، دوست و همكار نزدیك دكتر هادی شفائیه، بهرمند شده ام.  

 

 

 

 در حال حاضر مشغول به چه كاری هستید و آیا پروژه ی خاصی برای آینده دارید؟

در حال حاضر مشغول تأمین معاش خانواده و هزینه های سنگین تحصیل و ایاب و ذهاب هستم، می خوانم و ترجمه می كنم دانشگاه هنر هم منابع خوبی دارد و هم اساتید مجرب، و اینها انگیزه ام را بیشتر می كنند. گاهاً نیز به علت كمبود رجال و عدم دسترسی به بزرگان مشغول تدریس هم می شوم.

در عكسهایتان چه هدفی را دنبال می كنید و در پی چه بیانی هستید؟

بیشتر دنبال ثبت دغدغه های انسانی هستم و هنوز در حال مطالعه و تجربه هستم و آماتور، اما سعی می كنم جدی باشم.

نظر خود را درباره دانشگاه و نقش آن در شكل گیری آثارتان بنویسید.

دانشگاه را كه اخیراً شروع كرده ام، اما امیدارم بتواند دانشجویان را به گره گشایی از مشكلات پشت ویزور دوربین رهنمون كند.

 عكاسی و روند آن را در دانشگاهها و همچنین در كشور چگونه ارزیابی می كنید؟

وقتی فن و هنری مرحله ی آكادمیك را طی میكند باید رویكردی بالاتر و بهتر از رویكردی تجربی و عام داشته باشد. بنظرم سر فصلهای آكادمیك دانشگاهی كفاف پتانسیل عكاسی امروز ایران نیست و باید صاحب نظران تغییراتی در آن بوجود بیاورند. روند عكاسی در دانشگاه ها خیلی فنی است و بیشتر روی پروسه تشكیل و ارایه تصویر تأكید می كند. درحالیكه این وضعیت در مراجع غیر آكادمیك موفق تر نشان داده و دانشگاه باید چیزی به آن اضافه كند. عكاسی در هنر مدرن جایگاه بالاتری دارد كه فكر می كنم سرفصل های دانشگاهی برای اساتید ایجاد محدودیت كرده است.

دانشجویان عكاسی را چگونه ارزیابی می كنید؟دانشجویان بالطبع دسترنج اساتید هستند و اساتید نیز مقید به سرفصل ها. وقتی فارغ التحصیل می شوند عملاً از آنهایی كه تحصیلات عالیه ندارند موفق تر نیستند و عمدتاً شغل های كاذب را برای خود دست و پا می كنند. در این مورد اساتید شاید بهتر پاسخگو باشند.  

 

 

 

 تفاوتهای خوب یا بد دانشگاه هنر را با دیگر دانشگاه های كشور در چه می بینید؟

در دانشگاه های دیگر نبوده ام و قیاس خوبی نمی توانم داشته باشم.اما اسم دانشگاه هنر نسبت به عملكر آن سنگین تر بنظر می رسد.

عكاسی دیجیتال چه تأثیری بر روند كاری شما دارد؟

با عكاسی دیجیتال بیشتر تمرین می كنم و كارهای جدی را با عكاسی شیمیایی انجام می دهم. چون این مقوله هنوز به آن صورت باز نشده است و تفاوت دیجیتال با فیلم در وضعیت عكاسی ایران تنها به تفاوت دوربین ها بسنده كرده است. البته به استثنای آثار اساتید مجرب.

هر مطلبی كه فكر می كنید ناگفته مانده، نظری پیشنهادی و یا انتقادی لطفاً برایمان بنویسید.

در آخر خواهشی از شورای آموزشی دانشگاه دارم. معمولاً در مقطع كارشناسی دانشجو به صورت تمام وقت در اختیار دانشگاه است؛ اما در مقطع كارشناسی ارشد به بالا، معمولاً دانشجویان عمری سپری كرده اند و دغدعه ی گرفتاریهای زندگی بیشتر به آنها فشار می آورد. خواهشم این است كه دروس ترم را به صورت فشرده و در روزهای پشت سر هم بگنجانند. مدیون معلمین خود هستم و از شما هم تشكر می كنم.

 

  مصاحبه از زاینار بلوری 

جوئل – پیتر ویتكین، عكاس آمریكایی اهل بروكلین (نیویورك)، در 13 سپتامبر1939 از پدری یهودی و مادری كاتولیك متولد شد. او عكاسی را از شانزده سالگی آغاز كرد. در همان سال ادوارد اشتایخن یكی از عكسهایش را برای نمایش در مجموعه دائمی موزه هنر مدرن نیویورك انتخاب كرد. ویتكین ابتدا در مدرسه هنر نیویورك، در رشته مجسمه سازی تحصیل كرد و سپس به تحصیل در رشته های عكاسی و تاریخ هنر در دانشگاه نیومكزیكو روی آورد. او در جنگ ویتنام در سالهای بین 1961 تا 1964 به عنوان عكاس جنگ حضور داشت. سپس در سال 1967 تاصمیم گرفت به عنوان عكاس آزاد به فعالیت خود درز زمینه ی عكاسی ادامه دهد.

 

آثار ویتكین اغلب با موضوعاتی همچون مرگ، اجساد، بدن های مثله شده كوتوله ها، دوجنسه ها، عجیب الخلقه ها، معلولان جسمی و دیگر طرد شده ها شناخته شده اند. او ادعا می كند كه نگاه و برخوردش در این آثار، از حادثه ای نشأت گرفته است كه او در كودكی شاهد آن بوده است؛ تصادفی كه جلوی خانه ی آنها اتفاق می افتد و در آن، سر از تن دختر كوچكی جدا می شود. 

 

Joel-Peter Witkin, Self portrait

 

 جون فونكوبرتا می نویسد كه در این ربع پایانی قرن بیستم، جهان از «عصر پوچی» وارد «عصر وحشت» شده است.هر روزه در مورد نابهنجاری ها و افراطی گری ها می شنویم. تلویزیون و روزنامه ها پر از تصاویر وحشتناك هستند. به تدریج در جایگاهی قرارگرفته ایم كه دیگر شوكه نخواهیم شد. فرهنگ «گوتیك معاصر» ما را مجذوب، وحشتزده و متحیر می كند. اگرچه ویتكین در علت شكل گیری نگاهش به حادثه ای كه در كودكی برایش اتفاق افتاده است اشاره می كند اما نمی توان تأثیرات و تجربه ی بودن در چنین فضای اجتماعی ای را نادیده گرفت تا جایی كه حتی می توان گفت كه هنر ویتكین اساساً تحت تأثیر این تغییر جو فرهنگی- اجتماعی از «پوچی» به «وحشت» شكل گرفته است و آثار او در كنار كارهای دینوس چپمن، فیلمهای توهم زای دیوید لینچ و كلیپهای مریلین منسون،‌بخشی از فضای «گوتیك معاصر» را می سازند.  

 

Joel-Peter Witkin, Anna Akhmatoa

 

 در آثار ویتكین، برخورد و تضاد ابتدایی،‌میان فضای تزئینی ویكتوریایی و هیولا صفتی فیلمهای وحشت است. او این دو را هنگام نگاه كردن به آثار او ما با پیچیده ترین و غامض ترین جنبه های زندگی، مرگ، تاریخ هنر، ادیان، بدن، درد و رنج، و شادی مواجه می شویم. این مناظر هم جذابند و هم ترسناك، كه بیننده را ناچار می كنند علاوه بر لذت بردن از زیبایی شهوانی چیزهای نفرت انگیز با چیزهای وحشتناك نیز مواجه شود. شاید جالبترین تعبیر در مورد مواجهه با آثار ویتكین را كریستین آلویزاكیس بیان كرده باشد: «تجربه ی نگاه كردن به عكسهای ویتكین مانند این است كه شاهد یك تصادف فجیع ماشین بوده باشید».ویتیكین برای گرفتن هر عكسی، قبل از چیدن صحنه برای تابلوهای پیچیده اش، ابتدا ایده ی مورد نظرش را بر روی كاغذ ترسیم كرده و تمامی جزئیات طراحیش را به دقت می سنجد. او چیدمان هایش را اغلب در سردخانه ها انجام می دهد. صحنه پردازی ها و نورپردازیهایش غالباً باروك هستند. او پس از پایان عكسبرداری ، ساعاتی را در تاریكخانه به خراشیدن و سوراخ سوراخ كردن نگاتیوها مشغول است. او در چاپ عكسها نیز فرایندی شهودی را به كار می گیرد؛ با استفاده از تكنیك های رنگبری و رنگمایه دادن به چاپ نقاشی كردن بر روی عكس و دست بردن در تكنیكهای شیمیایی چاپ، حال و هوای تصاویر قدیمی و داگروتیپها را ایجاد می كند و در نهایت برداشت تازه ای را از ایده ی اولیه اش ارائه می دهد این دستكاری های سنجیده، عكسها را تبدیل به تصاویری می كند كه بیش از آنكه گرفته شده باشند ساخته شده به نظر می آیند. علیرغم این حقیقت كه صحنه ها آشكارا چیده شده و دستكاری شده اند، تصاویر ویتكین وابسته به باور كردنشان به عنوان «واقعی»، مبتنی بر سندیت عكس برای ثبت واقعیت هستند.  

 

Joel-Peter Witkin, Harvest (Death mask)

 

 ویتیكین از عكاسی برای نشان دادن نابهنجاری های بصری استفاده می كند. او كوتوله ها، غول آساها، گوژپشتها، مبدل پوشان جنسی، زنان ریش دار، مردان فیل نما، مردمان دم دار، شاخ دار، بالدار، مردمانی با دست و پاهای كج و معوج، هر آن كس كه بدون دست و پا، سینه، اندام تناسلی، گوش، دماغ و لب به دنیا می آید، اجساد و دو جنسه ها را به تصویر می كشد تا به فراخ تر كردن مرزهای زیبایی ادامه دهد. آثار او بیننده را به جستجوی زیبایی در میان ین نابهنجاری ها وا می دارد ونیز به گونه ای دیگر، این آثار ما را آشفته می كنند، اطمینان و خاطر جمعی ما را تحلیل می برند، از ما می خواهند كه دوباره به چیزهایی بنگریم كه فكر می كنیم دیده ایم، و عمیق تر از آنچه تاكنون نگاه كرده ایم، بنگریم.

 

 ترجمه ی آرام محمدی 

 

در این شماره، پایان نامه ی آقای هادی فكر جوان را تحت عنوان دیدن، دریافتن، جاودانگی را به استاد راهنمایی سركار خانم طاعی كه جهت دریافت درجه ی كارشناسی عكاسی ارائه شده است، به شما معرفی می كنیم.آقای فكر جوان پایان نامه ی خود را با گفتاری از كنفوسیوس آغاز می كند: «در یی چینگ رازهایی هست كه در لحظه ی هماهنگی انسان، زمین و آسمان فهمیدنی است» و به نوعی می توان گفت ما در این پایان نامه علاوه بر تأمل نظری، با نوعی نگرش فلسفی در عكاسی مواجه هستیم. 

 

 

 

در این پایان نامه با سه مقوله ی دیدن، دریافتن و جاودانگی برای رسیدن به عكاسی، به مثابه ی یك تجربه ی هنری آشنا می شویم كه از دیگاه آقای جوان، عكاسی مساوی است با این سه مرحله؛ اگر با دید یك تجربه ی هنری در آن نگریسته شود و لزوم طرح این مبحث را در قالب مقدمه ای كه در ابتدا آمده است ذكر می كند. رئوس كلی مطالب ارائه شده در این پایان نامه عبارتند از:

 

- بررسی تأثیر لحظه به عنوان پازل گمشده ذهن تهی و تقدس آن.

مسئله ی لحظه چیزی است که ذهن مرا بسیار به خود مشغول داشته این پرسش كه لحظه چقدر لحظه ایست یا چقدر یگانه و اتفاقی است، این مسئله كه لحظه تا چه حد می تواند به هماهنگی بین همه چیز مرتبط باشد».

 

- مسئله ی تقدس (تقدس اتفاق و تقدس لحظه)

در این بخش به تعریف قضیه ی اتفاق و بررسی سلسله اتفاقات سرنوشت ساز در زندگی آدمی پرداخته است: «هرچه به این اندیشه نزدیكتر می شویم، درمی یابیم كه در ذات اتفاق، تقدسی نهفته است و هر امری به هر میزانی كه اتفاقی باشد گویی آسمانی تر است،اینجاست كه مفهوم تقدس لحظه و تقدس اتفاق حاصل می شود». دین و دریافتنمؤلف در ادامه به بحث دیدن و در مرحله ی دوم، دریافتن می پردازد و در روشن كردن این مسئله چند عامل مهم را كه پدیده اتفاقی بودن دریافت عكاس را شكل می بخشد، فهرست می كند. او یك دسته بندی كلی از عوامل محیطی و محاطی مؤثر بر این مطلب را عنوان می كند كه این عوامل، عكاس را در رسیدن به «هماهنگی كامل برای رسیدن به لحظه ی دریافت» یاری می دهند. 

 

 

 

جاودانگی

در نهایت می رسیم به سومین حلقه ی زنجیر یعنی جاودانگی كه در كنار دیدن و دریافتن می تواند مرز محكمی میان عكاسی و تصویر سازی بنا كند. او دیدگاه خود را با بیان این مطلب كه جاودان كردن در عكاسی، به معنی ثابت كردن و ساكن كردن یك تركیب بندی، زاویه، نگاه و ثبت این سكون است، به جمع بندی كلی می رساند.در انتها، مجموعه ای از عكس های آقای جوان را در سه آلبوم تحت عنوان «سایه های ناپیدای كودكی كه من بودم» ستایش های غریبانه ی شهر كوچك و حركت در زمان مومی شكل را مشاهده می كنیم كه خود عكاس به توضیح تفسیر روند عكاسی این مجموعه ها و چگونگی گزینش آنها می پردازد.این پایان نامه، ما را وا می دارد تا با نگاهی دیگر در مقوله ی عكاسی آشنا شویم و آنچه خواندن آن را برای ما جالب می نماید، صراحت و تلاش عكاس در پیوند مباحث نظری و عملی است.برای آشنایی بیشتر با مباحث مطرح شده در این پایان نامه خواندن آن را به شما توصیه می كنم. 

 

این پایان نامه به شماره ی «1381/143» در بخش پایان نامه های کتابخانه ی دانشگاه هنر موجود می باشد. 

نوشته ی ونوشه محمدی 

صفحه 14 از 15
صفحه قبلی |<< << < ... 13  [14]  15  >> >>| صفحه بعدی