« من یك فیل هستم، در كودكی از بادهای شدید می ترسیدم، گوش هایم را محكم می گرفتم و سرم را تا جای ممكن خم می كردم چرا كه هر لحظه امكان داشت مثل دامبو[1] در آسمان به پرواز درآیم، دقت نكنید تا بزرگی گوش هایم را حدس بزنید، مادرم مرا برای كوچك كردنشان به یك موسسه ی زیبایی برد و گوش های عزیز فیل گونه ام را با یك جراحی از من گرفت. »[2]اگر چه رویای پر شكوه گریگوری كلبرت[3] برای پرواز با گوش های بزرگش با تصمیم مادر و انجام عمل جراحی تحقق نیافت، اما اكنون در چهل و پنج سالگی با گوش هایی بزرگتر از بامبو در سراسر جهان پرواز می كند. پرواز او به بیش از بیست كشور جهان ، نتیجه ای درخشان و كم نظیر بر جای  گذاشت. از قلب آمازون تا جنوب آسیا، اقامت در مصر و هندوستان و سركشی به اقیانوس ها، فرهنگ دیرینه ی كهنی را در اختیار دوربین و ذهن خلاق كلبرت قرار داد. در دنیایی كه شكار یك تفریح شادمانه و فخر فروشانه محسوب می شود، در روزگاری كه درهای شكارگاه ها و مناطق بكر و دست نخورده ی سرزمین ها با مجوزهای گران قیمت شكار با امضا و حمایت حافظان محیط زیست بر روی اسلحه داران باز می شود و در جهانی كه هر هفته خبرهای تازه ای از خودكشی دسته جمعی نهنگ ها را به شكلی غیر معمول می شنویم، كلبرت لحظات دور از باور مستندی را تسخیر و به تصویر می كشد. آنچه كه اگر بر صفحات كتابی تاریخی از عهد باستان می خواندیم باورپذیرتر می نمود و گریگوری ما را وادار به دیدن حقایق شگفت انگیزی می كند كه نمی دانیم دیروز اتفاق افتاده است یا سه هزار سال پیش. او افسانه اش را همگانی می كند و عكاسی را به عنوان مستندترین رسانه بر می گزیند. رسانه ای كه در بدو پیدایشش و تا به امروز فرهنگی عمومی، تاثیرگذار و مردمی را در جوامع گسترش داد و عكاسی جایگزین تجربه ی مستقیم از دنیا شد و این موضوع تا جایی پیش رفت كه اگر عكس كسی را دیده باشیم انگار او را می شناسیم و حتی با دیدن عكسی از منطقه ای تصور می كنیم كه به طور قطع یك باری آن جا را دیده ایم. اما آیا به راستی با دیدن عكس های كلبرت از لحظات و اتفاقات غیر مصور دچار چنین پیش انگاریِ تصویری می شویم؟ آیاحافظه تصویری ما كه از عكس ها انباشته شده و هر روز حجم تازه و قابل توجهی تصویر به بایگانی خود سرازیر می كند به آثاری چنین نو و واقعی پوزخند می زند؟ عكس هایی كه سرشار از تخیل، خلاقیت و واقعیت اند و نه تنها نشان دهنده ی مهارت تكنیكی عكاس اند  بلكه ما را با زیر پا گذاشتن قراردادهای معمولِ دوره معاصر روبه رو می كنند . گریگوری كلبرت متولد 1961 در تورنتو، تحصیلاتش را در رشته فیلمسازی به پایان رسانید.

 

 

 

 در 1991 اولین نمایشگاهش را در سوئیس و ژاپن برگزار كرد. نمایشگاه كوچكی كه بسیار مورد توجه و استقبال مجموعه داران قرار گرفت و این توجه نیرویی تازه برای پروژه های عظیمی همانند كار با نهنگ ها و فیل ها به او بخشید، مجموعه حاضر حاصل ده سال جهانگردی او می باشد و نخستین بار در ونیز در نمایشگاهی با نام «خاكستر و برف»[4]  از این آثار پرده برداری شد.  برای رسیدن به گالری مقوایی كلبرت باید سوار قایق هایی شد و پارو زنان به این مكان مقدس رسید، گریگوری از معماران ژاپنی برای ساخت موزه ای صحرایی از كاغذ و مقوا كه قابلیت بر چیده شدن و بر پا شدن مجدد را داشته باشد كمك خواست. عكس ها با ابعاد  90 تا 300 سانتیمتر بر روی پارچه های فشرده ژاپنی كه در طی فرآیندی قرون وسطایی ساخته و توسط كلبرت به نور حساس شد، چاپ شدند. در مواجهه با این آثار نخستین چیزی كه می باید از ذهن دور كرد جنبه ی ساختگی و دستكاری آن ها است چرا كه هیچ دینی به مونتاژ، نوردهی چندباره و فتوشاپ ندارند.منطق بی زمانی ـ  بی مكانی عكس ها، تعلیق پر دلهره ای را سبب می گردد كه با نزدیكی بی حد و مرز انسان و حیوان به اوج می رسد . مكان ها بار معنایی دو سویه ایی را عرضه می دارند، تقدس و فراموش شدگی. مكان هایی كه در روزگار اهمیت و حضور خویش مركز تجمعات انسانی بود و امروز به جاذبه های توریستی و گردشگری تبدیل شده است. شاید بتوان گفت كه عكاس با نزدیكی این دو مخلوق كه یكی دشمن دیگری محسوب می شود، در مكان هایی مقدس سعی در بازسازی واقعیتی نه چندان دور و تاریخی دارد و اخطار و یاد آوری او تا جایی پیش می رود كه كودكی را بر زانو و در آغوش یوز وحشی، از خطر آفرین ترین گوشت خوارها می نهد و هر دو سرشار از آرامشی عمیق، نجیب و صبور پهلو به پهلوی هم آرمیده و گفتگویی پنهان و اسرار آمیز، شبیه حكایات هزار و یك شب میانشان بر قرار می شود كه جز در سكوت  شنیده نمی شود . كلبرت برای یافتن چنین روابطی سال ها جستجو می كند به مناطق بومی و ممنوعه ایی وارد می شود و كندوكاوی ماهرانه را در عجایب هستی و فرهنگ ملل، با دوربین عكاسی اش  آغاز می كند. زمان را فراموش می كند پنج، ده یا پانزده سال هیچ فرقی نمی كند چرا كه تصاویرش در ستیز با زمان و خارج از بعد زمان اند، او حیوانات را حامیان افسانه ای خویش می داند و می گوید: « می خواهم با هر شیوه و ابزار از تمامی ظرفیت قلبم استفاده كنم، بعضی می گویند افكار من متعصبانه و در مقابله با انسان هاست ولی همین رفتار در دوره های گذشته ی تاریخ یك موهبت الهی محسوب می شد. »دو پسر بومی با چرخش به دور یوز، بازی شیرینی را آغاز كرده اند، میمون سیاه مهربانی قایقی را كه حامل با نویی خفته است هدایت می كند و مادربزرگی پر تجربه گربه ی وحشی را بسان كودك شیر خواره خود در آغوش گرفته و تمامی این لحظات ما را به یاد خواب های دور از باور خود می اندازد و می بینیم كه كلبرت با تصویر كردن خوا ب هایش، آن ها را همگانی و ممكن می سازد اما به طور یقین نتوانسته و نمی خواسته كه فضای حا كم خواب گونه را از میان بردارد.

 

 

 

كلبرت هنرمندی است که فضای ذهنی و آثارش نمود اسطوره های از یاد رفته و دشمنی غریب ما با حیوانات و رویاهای كودكی مان است، فرهنگی مقدس اما فراموش شده، حیواناتی جذاب اما خطرناك و دنیای بی مرز كودكی اما به خاك سپرده شده. او در كنار نهنگ های غول پیكر شنا می كند و زیر اندام شش تُنی آنها رهاتر از هر زمان دیگری می رقصد. او در مورد این تجربه می گوید: « مجبور بودیم ماه ها در آن محیط پرسه بزنیم و شش هفته با وال ها كار كردیم بدون اینكه حتی یك فریم بگیریم و من درسی كه از بومیان گرفته بودم را با خود تكرار می كردم، صبر همچون تخم مرغی است كه پرنده ای شگفت انگیز از آن بیرون می آید. من با امید و از اعماق قلبم انتظار می كشیدم و بعد به ناگاه روزهای خوب پیش آمد. گروه ما به سرعت مشغول كار شد و من در كنار وال ها شنا كردم و روزهای بعدی فرصتی بود برای فكر كردن به این معجزه ها، عجله ای در كار نبود تصمیم گیری با من نبود فیل ها و وال ها بودند كه تصمیم می گرفتند. زمانی كه با با بزرگترین گوشتخوار جهان كار می كنید به هیچ روی ترس را احساس نمی كنید. برای این كار اگر چه به طور معمول باید از مدل استفاده می كردم اما این كار را نكردم. اگر انسان به چیزی اعتقاد داشته باشد گاهی اوقات باید برای آن مبارزه كند. »به هیچ وجه نمی توان عكس های این مجموعه را در ژانری خاص جای داد، نخستین باری كه میان این تصاویر احاطه می شویم دچار شگفت زدگی هیجان باری می شویم كه به واقعی بودن شان شك خواهیم كرد پس از مرور چند باره نه به نتیجه ای می رسیم و نه دیگر به دنبال نتیجه ای هستیم چرا كه عكس ها در همان بُعد شگفت آفرینی باقی می مانند، آن ها ما را متعجب و كنجكاو می كنند و كلبرت برای رسیدن به این هدف از ابزاری استفاده می كند كه عموماً با چشمان ما و حافظه تصویری ما غریبه اند، همانند حیوانات وحشی كه متعلق به طبیعت بكر و نا دیده ای هستند، انسان هایی بومی كه معرف قوم و ملتی دیرینه و كهن اند و مكان هایی سرشار از شگفتی و نبوغ كه  یادگار تاریخ بشری اند. درام پردازی از اصلی ترین ویژگی عكس هاست، نمایش خود ساخته عكاس كه با تكیه بر آیین ها و رسوم، رهبری و اجرایش می كند . او بر همه چیز مسلط است حتی اركستر پر نوازنده اش را وادار به اجراهای متعدد سكوت می كند، سكوتی كه نواخته می شود و در كنار تمامی عكس ها هر باره اجرا می شود شاید تنها جایی كه فریب می خورد در یگانه عكسی است كه پسرها به گوش های فیلی نشسته بر زمین چسبیده اند و با قدرت گوش های خود را نیز گرفته اند و صدای آرام ولی پر نفوذ باد، سكوت را از صحنه نمایش دور می كند. سكوت و سكون، این بار سكونی مطلق چیره می گردد. یوز وحشی نماد سرعت و تیز پایی، شاهین قوی بال سمبل پروازی رعب انگیز و نهنگ ها كه شناگرانی بی نظیر و همواره در اعماق و پنهان از دید آدمیان اند، سه گونه ی قدرتمند متعلق به سه فضای اصلی: زمین، آسمان و اقیانوس كه معرف سه گانه ی هستی اند؛ خاك، باد و آب، همگی در سكونی آیینی محصور شده اند حتی به هنگام حركت جز ایستایی نمی توان دید.  آیا می توان نتیجه ی تلاش های بی وقفه ی كلبرت را به ورطه ی ارزش گذاری كشاند؟ آیا این تصاویر كه بار تصنعی شان غالب و گاه آزار دهنده می شود باید به شیوه ی متداول بررسی و به تفسیر كشیده شود؟  یا اینكه می توان جهان اسطوره ای كلبرت را با تمامی قداستش مانند رازی عزیز در ذهن و روح خویش نگاهداری كرد و به آرامش رسید همان آرامشی كه كیمیاگران، مبارزان، و قدیسان در جستجویش بودند و در عكس ها حضور دارد. خیال امنِ وسوسه انگیزی دربیننده حاكم می شود، او را در بر می گیرد همانند مرشد و استادی با تجربه راهبری اش می كند تا به مراقبه و مدیتیشنی ناخواسته دست یابد.  نمایشگاه این عكاس چهل ساله، در كنار بازار گوشت نیویورك اعتراضی بر ارتباط یك طرفه و تجاری انسان ها با حیوانات بود. تا سه سال پیش هیچ حمایتی از پروژه های عظیم كلبرت در كار نبود، هیچ فروشی نداشت و تمامی خریداران را از خود دور می كرد تا این كه در نمایشگاه خبرسازش در ونیز، رئیس شركت رولكس[5] پس از تماشای آثار به ملاقات گریگوری رفت و سوالی پرسید: « چرا این فیل می خندد. » و او خریدار و وارث كلیه ی آثار خلق شده و خلق نشده كلبرت شد. كلبرت درباره ی این معامله چنین می گوید: « هیچ احمقی در هنر سرمایه گذاری نمی كند، مجبور است هنر را بخرد، این خریداران متكی به پول نیستند كه اگر این گونه باشند بهتر است با سواركاران قراردادی را امضاء كنند.

 

 

 

هنر دنیایی ناشناخته برای اقشار حساس است. انسان ها تابلوها را در بر می گیرند، به موسیقی گوش می دهند و به تماشای فیلم می نشینند چون تمامی این هنرها با قلبشان صحبت می كنند. تاجرها و كارخانه داران كه صبح ها نمی توانند در خدمت قلبشان باشند شب ها به هنر احتیاج دارند. » در سراسر جهان میلیاردها دلار خرج می شود تا مردم به هنر روی بیاورند، این در حالی است كه هنر باید برای مردم به ارمغان آورده شود و كلبرت هنر را برای مردم به ارمغان آورده است. هنر او با بار تقدس گونه اش عاری از هر مذهبی است در حالی كه او به واتیكان می رود و نام موزه اش را كلیسای جامع قرن بیست و یك می نهد اما معتقد است كه هنرش در خدمت خداوند بوده و با حیوانات همكاری شكوهمندی را آغاز كرده است. عكس های گریگوری ما را شگفت زده و علاقه مند به بازخوانی تاریخ بشریت می كند كلبرت می گوید: « وقتی شما می گویید دیگر هیچ بقایایی در منطقه به جای نمانده، هیچكس توجه نمی كند اما وقتی شما می گویید كه آن جنگل یا كوهستان مادرتان است، همه به شما توجه می كنند هیچكس رابطه عاطفی با مادر خود را انكار نمی كند. در چهل سال اخیر گونه های حیوانی بسیاری منقرض شده اند و ما حتی به اندازه یك سال هم در این مورد نیاندیشیدایم. من یك سخنران خوب هستم كه جلوی موزه ایستاده و همانند مارتین لوتر[6] خواهم گفت: من یك آرزو دارم كه آدمیان و حیوانات برابر باشند. »

 

 

    نازیلا سمیعی از معدود نقاشان معاصر است كه آثارش بر پایه ی اسطوره ها و به خصوص اسطوره ها و افسانه های ایرانی شكل گرفته است. او دیوها، جن ها و همراهان و بدخواهان سلیمان نبی را نقاشی می كند و این شمایل ها نه تنها با انسان امروزی غریبه نیستند بلكه چنان آشنا می نمایند كه همگی لحظه ای به خود می گوییم «من این موجود را دیده ام». به یاد دارم كه در یكی از نمایشگاه های نازیلا سمیعی در پاسخ به سوال یكی از بازدیدكنندگان او چنین جواب داد: «من یك گاو هستم». از او خواستم كه با شناخت و تجربه های مشتركی كه با كلبرت دارد، تحلیلی كوتاه از آثارش بنویسد و او جواب داد كه «نوشته ی من تنها حاصل احساس ها و برداشت های شخصی من از عكس های اوست، نه سند و مرجعی موثق.»                   

                                                                                  

 گذری بر دنیای نمادین گریگوری كلبرت            نازیلا سمیعی

هنرمندی كه به موازات عكاسی اش شعر می گوید، نقاشی می كند، وبا هر ابزاری دنیای اسطوره ای اش را به تصویر می كشد.به تصاویر خلق شده ی كلبرت كه می نگرم، یك چیز بیش از سایر وی‍ژگی های آثارش حسادتم را بر می انگیزد و آن اعجاز بی نظیر او در آشتی مجدد طبیعت، حیوان و انسان است، جایی كه فیلی در برابر انسان زانو برزمین زده، شاهینی گشوده بال انسانی را متبرك می سازد و حتی خود عكاس كه درراستای تصویرسازی افسانه هایش عكاسی می كند، گرداگرد نهنگی عظیم در حال رقص و طواف است. انسان های عكس های كلبرت همانند حیواناتش در جریانی احترام آمیز و دو طرفه هستند و این مخلوقات همراه با تمامی هستی در طبیعتی بكر و بی كران به خالق یگانه ادای احترام می كنند. اگر طبیعت و جهان با حضور انسان معنا پذیر باشد، حضور انسان نیز تنها با شناخت و نزدیكی به این همزاد معنا می یابد یا حداقل افرادی با ذهنیت و جهان بینی كلبرت این گونه می بینند. او از نمادها و نشانه هایی بهره می جوید كه شامل این دو دسته اند: اول طبیعت گذشته كه اشاره ای به پاكی، بكری و به نوعی كودكی است و دوم طبیعتی بومی و در خدمت انسان بومی و همدمی با این هر دو، از منظر كلبرت رویایی شیرین است كه تلخی واقعیت حیات كنونی آدمی بر آن رویای كودكانه و بلوغ نیافته چیره می گردد. به عقاید پیشینیان باز گردیم شاید اشاره هایی كوتاه به این اصول ما را به سر مشق های اولیه ی كلبرت برساند، در عقاید ایرانیان باستان دو گروه جانور موجود بود: جانوران خیر یا اهورایی چونان گوسفند، گاو، بز، سگ آبی، اسب و دیگر حیوانات شر یا اهریمنی چون مار، كژدم، مارمولك، قورباغه و ... . آنان هنگامی كه فیل را دیدند به سبب اندام غول پیكرش گمان بردند این موجود ساخته دست اهریمن است، اما این باور دیری نپایید و فیل یكی از نیروهای نظامی داریوش سوم شد، سودمندی و خدمتی كه این حیوان برای ایرانیان انجام داد باعث شد كه آن نگرش دشمن گونه دگرگون شود و نماد قدرت و اقتدار گردد. در مصر باستان عقاید متفاوت بود، عزیزترین موجودات برای مصریان پرندگان بودند بدین دلیل كه آزاده بودند و كمتر به خدمت انسان در می آمدند و نمادی از قدرت و جاودانگی بودند. در نقوش و كتیبه های مصر، اسطوره ی مرغی را می بینیم كه مقدس و فنا ناپذیر است و افسانه ققنوس به نوعی وام دار این اسطوره پیش از خود است، او نیز زاده ی مرگ است. در سایر تمدن های شرقی همانند هند موجودات بر اساس بركتی كه به انسان می بخشیدند عزیز و دوست داستنی محسوب می شدند مثل فیل و گاو كه در هند ارزشی برابر و گاهاً بیشتر از انسان ها دارند . كلبرت با استفاده از حیوانات اساطیری همچون شاعری زبردست با استعاره سازی طبیعت، زمان، جهان و انسان، وجودی واحد از آنان می سازد كه روایتگر حقیقت راستین می شوند ودر این راستا گویی او جنس طبیعت، آدمی و حیوان را یكی می گرداند، تا به حقیقتی بزرگتر كه مرزها را نمی شناسد و هیچ كس را توانای مالكیت آن نیست دست یابد، اسطوره های شاعرانه و حقیقی به نام آزادی. جهان بینی او با حضور پر رنگ تر زن و اشاره به بكارت، زایش و نزدیكی هر چه بیشتر زن به نفس طبیعت، فضایی اصیل تر می یابد. عشق، طبیعت و تاریخی كه در این عكس ها دیده می شود همواره پیوسته و جدایی ناپذیرند و در عین حال هر كدام با فاصله ای اندك از هم می میرند. زبانی سمبلیك كه با گشایش رمزهای آن می توان به دورترین تجربه ها و خاطره های یك قوم یا ملت دست یافت. و در این پهنه است كه رویای كلبرت پا فراتر از یك رویای شخصی می نهد و خواب های شگفت انگیز او به تصاویری ملموس برای آدمیان تبدیل می شود. تصاویری كه با رویا متولد می شوند و او با آن ها افسانه می سازد. شاعرانگی این عكس ها نه بدین جهت كه خیال گونه و باور ناپذیرند بلكه به جهت استفاده و كاربری این شاعر- عكاس از عناصر و داشته های جهان است. در منظر یك شاعر هر جزو از از اجزای جهان هستی، دارای ارزشی بزرگ است و این همان آموزه ای است كه او در پی اشاعه و ترویج اش است. با تمامی اشاراتی كه به تقدس و فراموشی حیوانات كردیم و همه ما در نگاه نخستین به آن دست می یابیم، در این عكس ها چیزی وجود دارد كه بیش از هر اشاره ی دیگر مرا می ترساند و آن تنهایی بی دلیل و بی نهایت انسان است، تنهایی كه ساخته و حاصل تمدن است. به قول احمد شاملو: قناری گفت: - كُره ی ما كُره ی قفس ها با میله های زرین وچینه دانِ چینی.ماهیِ سُرخِ سفره ی هفت سین اش به محیطی تعبیر كرد كه هر بهار متبلور می شود. كركس گفت : - سیاره ی من سیاره ی بی هم تایی كه در آن مرگ    مائده می آفریند ...انسان سخنی نگفتتنها او بود كه جامه به تن داشت  وآستین اش از اشك تَر بود.     

 

نوشته‌ی آسیه عطایی

 

 منابع:Interview Peter Hossli with Gregory Colbert /   www.hossli.com

www.thebookla.com

www.dancewithshadows.com

www.sayerowshan.blogfa.com


1. Interview Peter Hossli with Gregory Colbert
2. Dumbo شخصیت كارتونی (انیمیشنی) كه بچه فیلی شگفت انگیز بود و توسط گوش های بزرگش پرواز می كرد. 
3. Gregory Colbert
4. Ashes and snow
5. Rolex 
6. Martin Lutherکشیش و اصلاح طلب دینی، بنیانگذار فرقه ی پروتستان   

معرفی بهزاد صحتی دانشجوی عکاسی دانشگاه هنر

 بهزاد صحتی متولد 1355 تهران و ورودی80 دانشگاه هنر در رشته عکاسی است. پایان نامه ی[1] خود را در سال 85 با موضوع عکاسی از پرتره ی اساتید دانشگاه به راهنمایی استاد خادمیان به دانشگاه ارائه کرد.«کیفیت چاپ عکس ها برایم خیلی مهم بود. ضمن اینکه آقای خادمیان همیشه دانشگاه هستند.» علاقه به سینما به سمت کنکور هنر هدایتش کرد و حالا از اینکه زمانش را برای عکاسی گذاشته راضی تر است.از ابتدا گرایشش به عکاسی پرتره بود. هنوز هم دامنه ی فعالیتش را در همین زمینه ادامه می دهد.به پیشنهاد آقای خادمیان عکاسی از پرتره اساتید را به عنوان موضوع پایان نامه انتخاب می کند.در ابتدا قرار بود به فضای خصوصی وصمیمی اساتید وارد شود و در محیط خانه و خانواده از آنها عکاسی کند. اما با مخالفت بیشتر آنها مواجه شد.

 محمد ستاری/عکاسی

 

و بعد با توجه به مشکلاتی که پیش آمد و پیش می آمد. به عکاسی محیطی روی آورد. برای عکاسی محیطی هم مشکلاتی وجود داشت. بعضی از اساتید با عکاسی از چهره هایشان مخالفت کردند! یا در معذوریت گیر افتادند و اجازه دادند! از بعضی ها هم بدون اجازه عکاسی شد!هم زمانی ارائه ی این پایان نامه و تصمیم معاونت پژوهشی برای تهیه کتابچه دانشگاه هنر باعث شد که دانشگاه پیشنهاد خرید عکس ها و قرار داد بعدی برای مرحله دوم عکاسی از دیگر اساتید دانشگاه را هم مطرح کند.قرارداد دوم، هم زمانی پیدا می کند با استعفای دکتر شهرستانی و ریاست دکتر ایزدی.دکتر ایزدی هم قرار داد را فسخ می کند.

 

 عباس افتخاری/طراحی صنعتی

 

 دکتر ایزدی گفتند: «که چرا باید با این قیمت قرارداد بسته شود. با یک عکاس برای چند تا عکس. همه ی این عکس ها را می شود با 1000 تومان، 12 عکس پرسنلی بیرون گرفت. این اصراف است.»نکته جالب برای بهزاد صحتی «در این پروژه این بود که هر کسی در عکس سعی می کرد خودش نباشد. اما اینجا در این پایان نامه همه خودشان هستند.»

 

1. پایان‌نامه آقای صحتی به شماره «عکا 1385,212 » در كتابخانه دانشگاه هنر موجود است.

مصاحبه از نگین فیروزی

 

مخلوقات كوچك این جهان، همچنین تعدادی نه چندان كم از مخلوقات بزرگ جثه، در زیر چیزی آرام گرفته اند. گربه زیر آب گذر می‌خزد، كودك، زیر میز با پارچه‌ی سفید رومیزی همچون پرده‌ای آویزان از چشم‌ها پنهان می‌شود. در محله‌ی اقلیت نشین مالداوانكا در اُدِسا، آیزَك بَبل2 درباره‌ی خود چنین می‌گوید: «وقتی پسر بچه بودم، به دروغ گفتن عادت داشتم. تنها دلیلش هم خواندن بود. تخیل من همیشه شعله ور بود. سر كلاس كتاب می‌خواندم، زنگ تفریح، در راه خانه، شب‌ها، زیر میز غذاخوری، در حالی كه زیر چین‌های رومیزی‌ای كه تا زمین آویزان بود پنهان می‌شدم. خواندن موجب می‌شد تمام كارهای مهم دیگر دنیا را از دست بدهم.» این چند سطر نوشته، حول موضوع خیال و تخیل ‌اند. این آتشی است كه در همه‌ی نویسندگان شعله نمی‌كشد، اما آغاز آن برای بسیاری از آن‌ها هنگامی اتفاق افتاده است كه در زیر جایی پنهان شده بودند. به دور از از اُدسا، در پلَت ولی در نبراسكا، آبگذرهای خیابانی، جعبه‌های پیانو، صندلی‌های گاری‌ها و درشكه‌ها، خرك‌‌های راه آهن، پل‌های كم ارتفاع، دالان‌های تاریك زیر ایوان‌های جلوی خانه‌ها، همگی مكان‌های خوشایندی برای پنهان شدن بودند. من با برِر فاكس3 دارای غریزه‌ی مشترك دراز كشیدن و خزیدن در جاهای كم ارتفاع بودم. در جایی آكنده از غباری به خردی پودر طلق، در حالی كه دست‌ها و كفلم با طرحی از سایه‌ها پوشانده شده بود، مخفیانه از درون سوراخ‌های میان توفال‌ها به دنیای بیرون نگاه می‌كردم. قطاری عبور می‌كرد، گاوی افسار بسته ماغ می‌كشید، زنی گیره‌های لباس را جمع می‌كرد و در جیب پیشبندش می‌گذاشت، آسمان می‌غرید، باران خاك روی جاده را بلند می‌كرد، زنگ گاری جول با گذشتن از روی جاده جیرینگ جیرینگ می‌كرد.یكی از دلایلی كه امروز من این تصاویر را به این روشنی به یاد می‌آورم این است كه غالباً آن‌ها را به رشته‌ی تحریر در آورده‌ام. شاید اصلاً این نوشته باشد كه من به یاد می‌آورم؛ تصویر زنده‌ای كه از دریافت حافظه‌ام ساخته‌ام. حافظه‌ای كه چنین جزییات ظریفی را به یاد بیاورد به نظر از خصوصیات منش‌نمایانه‌ی یك نویسنده می‌آید، اما خیال، پیش از حافظه در آنچه او به یاد می‌آورد در عمل است. قصد هیچ فریبی در كار نیست، اما او می‌خواهد آنچه را كه همواره و ذاتاً مبهم است به روشنی به یاد بیاورد. تصویر ساختن در ذهن، بخش جدایی ناپذیر (به یاد آوردنِ) خاطره است.چندی پیش من به شهری بازگشتم كه در آن متولد شده بودم، به خانه‌ای كه در ذهن من با دوران كودكی‌ام در آمیخته‌ است.

 

 . Robert Frank, London, 1951

 

 آن‌جا خانه‌های زیادی بود، اما این خانه همانی بود كه ایوان داشت. من در زمان پنهان شدن‌هایم زیر این ایوان بود كه عبور قطار را می‌دیدم، ماغ كشیدن گاو و غرش آسمان را می‌شنیدم، باران را می‌دیدم كه خاك روی جاده را بلند می‌كند. آنچه موجب سرگشتگی‌ام می‌شد آن بود كه این ایوان تنها به اندازه‌ی كم‌تر از یك فوت از زمین ارتفاع داشت. گربه یا سگ كوچكی می‌توانست زیر آن بخزد، اما نه یك بچه. چنان‌كه در راز این داستان بیش‌تر تعمق می‌كردم، شروع به به یاد آوردن این، جا گرفتن‌های زیر ایوانی می‌كردم كه به سادگی از یاد برده بودم. یك جفت چوب پا آن‌جا بود، روروَكی كه از یك صندق میوه ساخته شده بود و یك جفت اسكِیت، یك سورتمه‌ و چرخ‌های سه چرخه‌‌ای بلا استفاده. این ایوان نه. در واقع آن ایوان پنج پله بالاتر از سطح زمین بود. اهتزاز یك زنجیر صدای غژ غژ توفال‌های سقفی را كه از آن‌ها آویزان بود در می‌آورد. دو تا توفال در یك انتهای سقف به طور ضربدری وجود داشت، اما چشم‌اندازی كه از میان آن‌ها دیده می‌شد، به وسیله‌ی پنجره‌های طبقه‌ی دوم خانه‌ی همسایه مسدود می‌شد. چطور ممكن بود؟ آن ایوان بر روی یك تپه‌ی شیبدار در پرتگاه‌های اُماها قرار داشت، نه بر روی زمین‌های صاف پلات ولی. این ایوان برای پنهان شدن و مخفیانه نگاه كردن بهترین جا بود، و تخیل من این چشم‌انداز را به گونه‌ای كه با مقتضیات خیال و احساس مطابق شود تغییر می‌داد. این ایوان مناسب‌تر‌ را (بی هیچ كاهشی از شدت گرد و غبار، و توفیق در جا گرفتن زیر آن و ارتفاعش) با ایوانی كه زادگاه من از داشتنش محروم بود جا به جا می‌كردم. من آن ایوان را با تمام وجود می‌خواستم، و این تخیلم بود كه در این راه به من خدمت می‌كرد.اگر سعی كنم میان خیال و خاطره تمایز بگذارم، و بینی‌ام را به شیشه‌ی خاطرات بچسبانم تا واضح‌تر ببینم، تصویر به یاد سپارده، وهمی‌تر و نامفهوم‌تر می‌شود، مثل جزییات یك نقاشی پوانتیلیستی [كه هر چه از نزدیك‌تر در آن نگاه كنیم گنگ‌تر می‌شود]. آن را بیش از آن‌كه ببینم، به یاد می‌آورم. بازشناسی [recognition] محصول احساس است، همان‌قدر غیر مادی است كه موسیقی. در این كاستی حافظه آیا ما دارای التزام تخیل هستیم؟ اگر ما می‌توانستیم چه به طور مبهم و چه دقیق [چیزی را] به خاطر بیاوریم- بیش‌تر یك تصویر مستند تا یك دریافت (حسی)- راه بر قوه‌ی ذهنی خلاق سد می‌شد، از آن‌جا كه فاقد انگیزه‌ی لازم برای پر كردن آنچه جایش خالی است و یا خلق كردن آنچه وجود ندارد بود. این قوه‌ی ذهنی استادانه‌ی دروغ گفتن، تصویر سازانه و خلاق است و همواره منحصر به داستان سرایان نمی‌شود. دقیقاً همان جایی كه حافظه سست و احساس نیرومند است، تخیل شعله ور می‌شود.یكی از خاطراتی كه امروز برایم شفاف است، یاد خواننده ای است كه دشواری‌های خاصی را متحمل شد تا حافظه‌ی من را چنان‌كه حضورش در داستانم به خوبی مشهود بود بستاید. او به جزییات ظریفی در چند رمان اشاره كرد: موهای سپید دُم یك مادیان، یك قفل خم شده‌ی اسكیت، شیشه‌ی ترك‌خورده‌ی یك فانوس، توپی كه از مچاله كردن ورقه‌ی قلع ساخته شده بود، و امثال این‌ها. همه‌ی این را در گذشته هم شنیده بودم. چه چیز موجب شده بود كه در آن موقعیت برایم سؤال پیش بیاید؟ یكی از رمان‌هایی كه در آن زمان برایم سؤال بر‌انگیز بود، «میهمانی در لون تری»4، مونتاژی از بایگانی داستانی من بود. در فصل آغازین، كه عنوانش «صحنه» بود، بسیاری از این بخش‌های سرگردان ناخواسته، جای مناسب و نهایی خود را می‌یافتند. جایی در گذشته، حافظه با ثبت و ضبط كردن جزییات از منابع گوناگون وظیفه‌ی خود را انجام داده است. من از این آلبوم اشیاء و مكان‌ها، آن قطعه‌هایی را كه برای داستان خیالی‌ام مناسب بود برگزیده بودم. اشیاء با احساس و شور در هم آمیخته بودند. لامپ ترك خورده‌ی داخل فانوس در جایی، بوی موی كز دیده را، جایی دیگر در فضا بلند می‌كرد. همانند آنچه در طی تغییر یافتن رایحه‌ی خوش لباس‌های مرطوب به بوی داغی اتو اتفاق می‌افتد. نویسندگان داستان‌ها غالباً ذهن خود را به وسیله‌ی مفهوم مكان مشغول می‌كنند و شاید من بیش‌تر از دیگران دارای این مشغولیت ذهنی باشم. اغلب مكان‌ها برای من، به قول [هِنری] جِیمز، معنای خودشان را دارند؛ معنای رمزآلودی كه به ذهن متبادر می‌كنند.به نسبت شباهت نسبی‌ای كه یك چیز به دیگری دارد، ما قادریم هر دو را دریافت و بازشناسایی كنیم. بر هم افتادن احساسات اندوخته، به تجربه‌ی ما از زمان، ژرفا و رمز و راز می‌بخشد. ما شاهد تِم‌ و واریاسیون‌های پروست از یك پتیت مدلن بی‌كران هستیم5. دریافت‌های دوران كودكی، كه به گونه ای پاك نشدنی‌ای بر ذهنی خواهان و تشنه‌ی شور و احساس نقش بسته است، پیش از آن‌كه زیركانه با ارضاعات و حیله‌های نفس (ضمیر) هماهنگ شده باشد، بهترین شرایط برای ذاتی است كه مقدر بوده است یك داستان سرا (تصویرپرداز) باشد. دریافت‌های دوران بزرگسالی همچون برگریزان سالیانه، روی هم جمع می‌شوند، در حالی كه هم تبدیل به خاك برگ می‌شوند و هم مكانی برای حفاظت از دانه‌ها، منتظر لحظه‌ای می‌مانند كه جایگاه تخم‌ریزی، با جوانه‌های جدیدش سبز شود. این بیش از آنچه نویسنده از پیش در ذهن داشته است، و بخش اعظمی از آن جدید خواهد بود.برای نویسنده‌ها‌ی آمریكایی، بیش از همه، تملك ثانوی، عملی مهم‌تر از خلق كردن دوباره است. آنچه روزی وجود داشته است، ممكن است تا حدی كافی باشد و یا آنچه وجود داشته است امكان دارد محو شده و از بین رفته باشد. مجهز شدن ذهن به اشیاء و نشانه‌ها كه با والت ویتمن آغاز شد، به شكل فزاینده‌ای موجب توفیق است. كمبود اشیایی كه چنان‌كه بایسته است اشباع شده باشند، بخشی از محرومیتی است كه در نسل جوان‌تر احساس می‌شود. ما همگی آنچه را كه احساس می‌شود عمداً منسوخ شمرده می‌شود از یاد می‌بریم اما به ندرت آن را گرامی‌ می‌داریم، كیچ6 آنی.  در حرفه‌ی تصویر پرداختن و تخیل كردن، همواره درباره‌ی آن‌كه آهسته آهسته رشد می‌كند حرف‌های بیش‌تری می‌توان زد. كودكی كه كم‌تر به وسیله‌ی فرهنگ شكل گرفته باشد و پیش از آن‌كه به هنر بپردازد تجربه جمع‌آوری كند، هنگامی كه به وسیله‌ی تصاویر هنری برانگیخته شود، به سرچشمه‌های بی‌مانند خویش دسترسی خواهد داشت. از تواین تا فاكنر این یك تجربه‌ی منش‌نمای آمریكایی بوده است. آن‌هایی كه به وسیله‌ی پیش‌زمینه‌ی پرحاصل‌تری طرفداری می‌شوند (مثل هنری جیمز یا اِدیث وارتن) كم‌تر آمریكایی احساس می‌شوند. این یك تمایز باریك اما تعیین كننده است. ذهن جیمز بیش‌تر به وسیله‌ی تصاویری كه فرهنگ ارائه می‌كند شكل گرفته بود تا مواد خام‌تر تجربه. این هدف فرهنگ است كه چنین ذهن‌هایی را بپرورد، اما یك فرهنگ دموكرات، استفاده‌ یا جایگاهی مناسب برای آن‌ها پرورش نداده است. در طی یك قرن، از زمان ویتمن تا حال، مواد خام بومی، خام بودن خود را از دست داده اند، و اغلب داستان نویسان دیگر تبدیل به خوانندگان داستان شده اند. امروز این تصویرِ نوشته شده است كه نویسندگان را در تلاش برای تبدیل شدن به تصویرپردازان خویش شكل می‌دهد. كودك هوشیاری كه با نقاشی‌ها بزرگ می‌شود، كودك دارای رفتار انعكاسی‌ای كه با كتاب‌ها بزرگ می‌شود، از پیش، در معرض یك جدایی استادانه از اشیاء و مكان‌های محیط طبیعی اطرافش قرار گرفته است. او بعدها، نوعی اغتشاش را در دریافت‌هایش به خوبی تجربه می‌كند. چه چیز واقعی بود؟ آنچه توسط شخص دیگری تصور شده بود؟ این یك معمای غامض طاقت فرسا اما دیرپا است. آیزك بَبِل جوان ما را مجاب می‌كند كه قوه‌ی تخیلش به واسطه‌ی آنچه خوانده بود شعله ور می‌شد، نه به وسیله‌ی آنچه می‌دید، اما نوشته‌های او خلاف این را می‌گویند. او از سوی هر دوی این منابع بارور شده بود.

 

 . Ralph Eugene Meatyard

 

از خواندن، نیروی احساسی‌ای را دریافت می‌كرد كه بر تخیل تب‌دار و سوزنده‌‌اش دامن می‌زد. تا حد قابل توجهی، هنر، هنر می‌آفریند، و نوشته‌ها نویسنده. نبود اصالت در بسیاری از تصویرپردازان ریشه در همین منقوش شدن [ذهن] دارد. تنها آن‌هایی كه از استعدادی علنی برخوردارند سعی می‌كنند از آنچه دریافت كرده اند رخت بر بندند، و آنچه از آن خودشان است به تصویر بكشند. نقاشان غار نیز زمانی كه یك سقف پوشیده از تصاویر برای الهام گرفتن در اختیار داشتند، چنین اجباری را احساس می‌كردند، آن‌ها بیش‌تر، آنچه را كه بر روی دیوارهای غار مشاهده می‌كردند به تصویر می‌كشیدند تا پریشانی و آشفتگی شكار. می‌دانیم تقلید كردن برای آموختن امری حتمی است، اما آن‌هایی كه این كار را زودتر از زمانی كه باید یا بهتر از آن‌طور كه باید، می‌آموزند، امكان دارد به یك دستگاه نسخه برداری تبدیل شوند، نه یك تصویرپرداز. تصویر پردازی ذهنی، چنانچه از شبیه سازی تفكیك شده است، در توصیف یك فرد اجتماعی به مثابه شخصی كه دارای «چهره‌ای همچون كف پا» است به خوبی به تصویر كشیده شده است. این مقایسه‌ی به ظاهر دور از ذهن، یك قطعه‌ی تصویرسازانه‌ی خلاقانه است: یك نسخه‌ی اصلی، نه یك كپی.داستان نویسان، در لحظات سبُك و سیال خود، آگاه‌اند كه داستانی آن سوی مشغولیت و ممارست آن‌ها اما مطلق در ذات تصویر پردازی وجود دارد. از همه‌ی این داستان، آن‌ها تنها نگاه‌هایی آنی و فراتر از فهم‌شان دارند، (نگاه‌هایی) كه زیركانه طنازی می‌كنند و گریزان‌اند. این نگاه‌ها دوام می‌آورند تا اشتیاق رومانتیك خود را برای ایماهای بی پروا و بیانیه‌های خشن و مصرّانه شرح بدهند- همچنین این شبهه‌ی آزارنده كه آن‌ها محدود و دربند هستند. گرفتاری فكری سنت و عرف بسیار فراگیر است؛ قیودی كه آن‌ها را محدود می‌كند، همچنین آن‌ها را حمایت و رهاشان می‌كند. داستان نویسان از دنیایی كه در پس شیشه‌ وجود دارد آگاه‌اند اما ناتوان از گذر از آن به نظر می‌رسند. كاوشگران فضا و خالقان تصاویر، هر دو در یك خلأ به سر می‌برند. حدود یك قرن پیش، مارك تواین سخن خود را با خوانندگانش این‌گونه آغاز كرد:توجهافرادی كه در این داستان پی یك انگیزه هستند، پیگرد قانونی خواهند داشت؛ افرادی كه در پی یك پند اخلاقی در آن هستند، تبعید خواهند شد؛ افرادی كه در پی یك طرح در آن بگردند كشته خواهند شد. تعداد اندكی از نویسندگان آمریكایی، با قبول خطر تبعید شدن، احساس كردند رخت بر بستن از چیزهای بومی برایشان امن است. همگی نویسندگان دچار نوعی احساس افسون شدگی توسط دنیای قابل رؤیت بودند، اما تنها نویسندگان آمریكایی، زبانی در دسترس‌شان داشتند كه یكپارچه به مواد اولیه‌شان جوش خورده بود- در واقع، به نظر می‌آید كه این زبان، خود كارماده‌ای است كه در حاشیه‌ی لحظه‌ی آنی در حال فرسودن و از بین رفتن است. ...در سال‌های سپری شده شرایط هر آنچه بوده، كاربرد صحیح قوه‌ی ذهنی خلاق دوران مدرن این است كه به حقایق، علم و زندگی هر روز حیاتی غایی ببخشد، به آن‌ها موهبات محبت، افتخارات و درخشانی فرجامینی را اعطا كند كه به هر چیز واقعی و تنها به چیزهای واقعی تعلق دارد. بدون این حیات غایی-كه شاعر یا دیگر هنرمندان به تنهایی قادر به انجام آن هستند- واقعیت، ناتمام و علم، دموكراسی، و خود زندگی بیهوده به نظر می‌رسید. همچنین والت ویتمن در یك نگاه محبت‌آمیز همه‌گیر رو به گذشته.  نوشته‌ی رایت موریسترجمه‌‌ی گلاره خوشگذران حقیقی 1.    "Of Memory, Emotion and Imagination". From Earthly Delights, Unearthly Adornments, By Wright Morris (New York: Harper & Row, 1978) 2.    Isaac Babel3.     : Br’er Fox شخصیتی خیالی در داستان‌های قومی و ملی "آنكِل ریمس" كه توسط جول چندلر هریس گردآوری شده است. این شخصیت همچنین بعدها در كارتون‌های دیزنی نیز به همین نام دیده شد.م  4.     Ceremony in Lone Tree/ Morris, Wright/ Bison Books; New Ed edition (September 1, 2001)  5.     Petite Madeleine: «سال‌‌ها می‌شد كه دیگر از كومبره برایم چیزی بیش‌تر از همان تئاتر و درام هنگام خوابیدنم باقی نمانده بود كه در یك روز زمستانی، در بازگشتم به خانه، مادرم كه می‌دید سردم است پیشنهاد كرد تا بر خلاف عادتم برایم كمی چای بگذارد. اول نخواستم، اما نمی‌دانم چرا نظرم برگشت. فرستاد تا یكی از آن كلوچه‌های كوچك و پف كرده‌ای را بیاورند كه پتیت مادلن نام نامیده می‌شوند و من، دلتنگ از روز غمناك و چشم‌انداز فردای اندوهبار، قاشقی از چای را كه تكه‌ای كلوچه در آن خیسانده بودم بی اراده به دهان بردم. اما در همان آنی كه جرعه‌ی آمیخته با خرده‌های شیرینی به دهنم رسید یكه خورم، حواسم پی حالت شگرفی رفت كه در درونم انگیخته شده بود....»                              در جستجوی زمان از دست رفته، جلد اول: طرف خانه‌ی سوان/ مارسل پروست/ ترجمه‌ی مهدی سحابی/ نشر مركزاین صحنه یكی از كلیدی‌ترین صحنه‌های اثر سترگ پروست، "در جستجوی زمان از دست رفته" است. آنچه موجب می‌شود راوی شروع به به یاد آوردن و روایت گذشته به گونه‌ای شود كه گویی همزمان با زندگی حال او حیات دارد. این صحنه‌ی كتاب شاخص‌ترین مثال "حافظه‌ی بی اختیار" درباره‌ی پروست است كه البته نمونه‌های فراوانی از آن در رمان "جستجو" دیده می‌شود. م.6.    Kitsch. هنر پر زرق و برق، باسمه‌ای. میلان كوندرا در "هنر رمان" درباره‌ی كیچ چنین می‌نویسد:«...در برگردان فرانسوی جستار مشهور هرمان بروخ، كلمه‌ی كیچ به معنای "هنر پست" آورده شده است. این سوء تعبیر است، زیرا بروخ نشان می‌دهد كه كیچ چیزی به جز اثری ساده و ناشی از بدسلیقگی است. نگرش كیچ و رفتار كیچ وجود دارند...» و «در نظر بروخ كیچ از دیدگاه تاریخی به رومانتیسیسم احساساتی قرن نوزدهم مربوط می‌شود. زیرا آلمان و اروپای مركزی، قرن نوزدهم بسی رومانتیك‌تر از نقاط دیگر ( و خیلی كم‌تر رئالیست) بوده است...» و «در فرانسه در مقابل هنر حقیقی، تفریح و تفنن گذاشته می‌شود و در مقابل هنر وزین و والا، هنر سبك‌مایه و رشد نیافته...»

امسال دومین سالی بود که «کارگاه عکاسی خیابان هنر پایتخت» توسط دو نفر از دانشجویان رشته عکاسی دانشگاه هنر (حامد طاهری کیا و محسن حسن پور) بر پا شد. کارگاه عکاسی خیابان هنر پایتخت، توسط سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران هرهفته، روزهای چهارشنبه در یکی از مناطق شلوغ تهران اجرا می شد که در آن در حدود یکصد هنرمند از رشته های مختلف هنری در آن به صورت گسترده ای شرکت داشتند. با توجه به آمار گرفته شده از بازدید کنندگان، توسط  گروه اجرایی خیابان هنر، کارگاه گروه عکاسی به عنوان بهترین و متنوع ترین کارگاه مشخص شد. کارگاه عکاسی شامل چهار بخش بود که سی قطعه عکس از عکاسان برتر جهان، سی قطعه عکس از خود عکاسان حاضر در خیابان هنر و بیست قطعه عکس از عکس های تهران قدیم در میان آن ها مشاهده می شد.

 

 

 در بخش چهارم از بازدیدکنندگان به صورت سیاه و سفید و در قالب دیجیتال در مقابل عکسی در ابعاد بزرگ از سر در باغ ملی، توسط آقایان محسن حسن پور و امیر محمدی عکاسی می شد و به طور رایگان در اختیار آن ها قرار می گرفت، که با استقبال گسترده ای روبرو شد. در بخش نمایشگاه به علت وجود عکس هایی که از شناخت متعارف مردم به دور بود سوالات بسیاری پرسیده می شد. سوال ها بیشتر در مورد عکس های عکاسان برتر جهان بود که توسط آقایان حامد طاهری کیا و فواد اصفهانی از جنبه های هنری، تاریخی و فرهنگی توضیح داده می شد. این حرکت نشان داد که هنوز می توان به حرکت های هر چند ضعیف در بطن جامعه برای بردن هنر به میان مردم امیدوار بود، که بخش عکاسی به عنوان بخشی مهم از جهت فراگیر بودن در اجتماع، به نحو گسترده و فعال در این امر نوین و مهم فرهنگی شرکت کرد و مورد استقبال عموم واقع شد.

 

 نوشته‌ی حامد طاهری کیا 

صفحه 4 از 12
صفحه قبلی |<< << < ... 3  [4]  5  ... > >> >>| صفحه بعدی