معرفی بهزاد صحتی دانشجوی عکاسی دانشگاه هنر

 بهزاد صحتی متولد 1355 تهران و ورودی80 دانشگاه هنر در رشته عکاسی است. پایان نامه ی[1] خود را در سال 85 با موضوع عکاسی از پرتره ی اساتید دانشگاه به راهنمایی استاد خادمیان به دانشگاه ارائه کرد.«کیفیت چاپ عکس ها برایم خیلی مهم بود. ضمن اینکه آقای خادمیان همیشه دانشگاه هستند.» علاقه به سینما به سمت کنکور هنر هدایتش کرد و حالا از اینکه زمانش را برای عکاسی گذاشته راضی تر است.از ابتدا گرایشش به عکاسی پرتره بود. هنوز هم دامنه ی فعالیتش را در همین زمینه ادامه می دهد.به پیشنهاد آقای خادمیان عکاسی از پرتره اساتید را به عنوان موضوع پایان نامه انتخاب می کند.در ابتدا قرار بود به فضای خصوصی وصمیمی اساتید وارد شود و در محیط خانه و خانواده از آنها عکاسی کند. اما با مخالفت بیشتر آنها مواجه شد.

 محمد ستاری/عکاسی

 

و بعد با توجه به مشکلاتی که پیش آمد و پیش می آمد. به عکاسی محیطی روی آورد. برای عکاسی محیطی هم مشکلاتی وجود داشت. بعضی از اساتید با عکاسی از چهره هایشان مخالفت کردند! یا در معذوریت گیر افتادند و اجازه دادند! از بعضی ها هم بدون اجازه عکاسی شد!هم زمانی ارائه ی این پایان نامه و تصمیم معاونت پژوهشی برای تهیه کتابچه دانشگاه هنر باعث شد که دانشگاه پیشنهاد خرید عکس ها و قرار داد بعدی برای مرحله دوم عکاسی از دیگر اساتید دانشگاه را هم مطرح کند.قرارداد دوم، هم زمانی پیدا می کند با استعفای دکتر شهرستانی و ریاست دکتر ایزدی.دکتر ایزدی هم قرار داد را فسخ می کند.

 

 عباس افتخاری/طراحی صنعتی

 

 دکتر ایزدی گفتند: «که چرا باید با این قیمت قرارداد بسته شود. با یک عکاس برای چند تا عکس. همه ی این عکس ها را می شود با 1000 تومان، 12 عکس پرسنلی بیرون گرفت. این اصراف است.»نکته جالب برای بهزاد صحتی «در این پروژه این بود که هر کسی در عکس سعی می کرد خودش نباشد. اما اینجا در این پایان نامه همه خودشان هستند.»

 

1. پایان‌نامه آقای صحتی به شماره «عکا 1385,212 » در كتابخانه دانشگاه هنر موجود است.

مصاحبه از نگین فیروزی

 

مخلوقات كوچك این جهان، همچنین تعدادی نه چندان كم از مخلوقات بزرگ جثه، در زیر چیزی آرام گرفته اند. گربه زیر آب گذر می‌خزد، كودك، زیر میز با پارچه‌ی سفید رومیزی همچون پرده‌ای آویزان از چشم‌ها پنهان می‌شود. در محله‌ی اقلیت نشین مالداوانكا در اُدِسا، آیزَك بَبل2 درباره‌ی خود چنین می‌گوید: «وقتی پسر بچه بودم، به دروغ گفتن عادت داشتم. تنها دلیلش هم خواندن بود. تخیل من همیشه شعله ور بود. سر كلاس كتاب می‌خواندم، زنگ تفریح، در راه خانه، شب‌ها، زیر میز غذاخوری، در حالی كه زیر چین‌های رومیزی‌ای كه تا زمین آویزان بود پنهان می‌شدم. خواندن موجب می‌شد تمام كارهای مهم دیگر دنیا را از دست بدهم.» این چند سطر نوشته، حول موضوع خیال و تخیل ‌اند. این آتشی است كه در همه‌ی نویسندگان شعله نمی‌كشد، اما آغاز آن برای بسیاری از آن‌ها هنگامی اتفاق افتاده است كه در زیر جایی پنهان شده بودند. به دور از از اُدسا، در پلَت ولی در نبراسكا، آبگذرهای خیابانی، جعبه‌های پیانو، صندلی‌های گاری‌ها و درشكه‌ها، خرك‌‌های راه آهن، پل‌های كم ارتفاع، دالان‌های تاریك زیر ایوان‌های جلوی خانه‌ها، همگی مكان‌های خوشایندی برای پنهان شدن بودند. من با برِر فاكس3 دارای غریزه‌ی مشترك دراز كشیدن و خزیدن در جاهای كم ارتفاع بودم. در جایی آكنده از غباری به خردی پودر طلق، در حالی كه دست‌ها و كفلم با طرحی از سایه‌ها پوشانده شده بود، مخفیانه از درون سوراخ‌های میان توفال‌ها به دنیای بیرون نگاه می‌كردم. قطاری عبور می‌كرد، گاوی افسار بسته ماغ می‌كشید، زنی گیره‌های لباس را جمع می‌كرد و در جیب پیشبندش می‌گذاشت، آسمان می‌غرید، باران خاك روی جاده را بلند می‌كرد، زنگ گاری جول با گذشتن از روی جاده جیرینگ جیرینگ می‌كرد.یكی از دلایلی كه امروز من این تصاویر را به این روشنی به یاد می‌آورم این است كه غالباً آن‌ها را به رشته‌ی تحریر در آورده‌ام. شاید اصلاً این نوشته باشد كه من به یاد می‌آورم؛ تصویر زنده‌ای كه از دریافت حافظه‌ام ساخته‌ام. حافظه‌ای كه چنین جزییات ظریفی را به یاد بیاورد به نظر از خصوصیات منش‌نمایانه‌ی یك نویسنده می‌آید، اما خیال، پیش از حافظه در آنچه او به یاد می‌آورد در عمل است. قصد هیچ فریبی در كار نیست، اما او می‌خواهد آنچه را كه همواره و ذاتاً مبهم است به روشنی به یاد بیاورد. تصویر ساختن در ذهن، بخش جدایی ناپذیر (به یاد آوردنِ) خاطره است.چندی پیش من به شهری بازگشتم كه در آن متولد شده بودم، به خانه‌ای كه در ذهن من با دوران كودكی‌ام در آمیخته‌ است.

 

 . Robert Frank, London, 1951

 

 آن‌جا خانه‌های زیادی بود، اما این خانه همانی بود كه ایوان داشت. من در زمان پنهان شدن‌هایم زیر این ایوان بود كه عبور قطار را می‌دیدم، ماغ كشیدن گاو و غرش آسمان را می‌شنیدم، باران را می‌دیدم كه خاك روی جاده را بلند می‌كند. آنچه موجب سرگشتگی‌ام می‌شد آن بود كه این ایوان تنها به اندازه‌ی كم‌تر از یك فوت از زمین ارتفاع داشت. گربه یا سگ كوچكی می‌توانست زیر آن بخزد، اما نه یك بچه. چنان‌كه در راز این داستان بیش‌تر تعمق می‌كردم، شروع به به یاد آوردن این، جا گرفتن‌های زیر ایوانی می‌كردم كه به سادگی از یاد برده بودم. یك جفت چوب پا آن‌جا بود، روروَكی كه از یك صندق میوه ساخته شده بود و یك جفت اسكِیت، یك سورتمه‌ و چرخ‌های سه چرخه‌‌ای بلا استفاده. این ایوان نه. در واقع آن ایوان پنج پله بالاتر از سطح زمین بود. اهتزاز یك زنجیر صدای غژ غژ توفال‌های سقفی را كه از آن‌ها آویزان بود در می‌آورد. دو تا توفال در یك انتهای سقف به طور ضربدری وجود داشت، اما چشم‌اندازی كه از میان آن‌ها دیده می‌شد، به وسیله‌ی پنجره‌های طبقه‌ی دوم خانه‌ی همسایه مسدود می‌شد. چطور ممكن بود؟ آن ایوان بر روی یك تپه‌ی شیبدار در پرتگاه‌های اُماها قرار داشت، نه بر روی زمین‌های صاف پلات ولی. این ایوان برای پنهان شدن و مخفیانه نگاه كردن بهترین جا بود، و تخیل من این چشم‌انداز را به گونه‌ای كه با مقتضیات خیال و احساس مطابق شود تغییر می‌داد. این ایوان مناسب‌تر‌ را (بی هیچ كاهشی از شدت گرد و غبار، و توفیق در جا گرفتن زیر آن و ارتفاعش) با ایوانی كه زادگاه من از داشتنش محروم بود جا به جا می‌كردم. من آن ایوان را با تمام وجود می‌خواستم، و این تخیلم بود كه در این راه به من خدمت می‌كرد.اگر سعی كنم میان خیال و خاطره تمایز بگذارم، و بینی‌ام را به شیشه‌ی خاطرات بچسبانم تا واضح‌تر ببینم، تصویر به یاد سپارده، وهمی‌تر و نامفهوم‌تر می‌شود، مثل جزییات یك نقاشی پوانتیلیستی [كه هر چه از نزدیك‌تر در آن نگاه كنیم گنگ‌تر می‌شود]. آن را بیش از آن‌كه ببینم، به یاد می‌آورم. بازشناسی [recognition] محصول احساس است، همان‌قدر غیر مادی است كه موسیقی. در این كاستی حافظه آیا ما دارای التزام تخیل هستیم؟ اگر ما می‌توانستیم چه به طور مبهم و چه دقیق [چیزی را] به خاطر بیاوریم- بیش‌تر یك تصویر مستند تا یك دریافت (حسی)- راه بر قوه‌ی ذهنی خلاق سد می‌شد، از آن‌جا كه فاقد انگیزه‌ی لازم برای پر كردن آنچه جایش خالی است و یا خلق كردن آنچه وجود ندارد بود. این قوه‌ی ذهنی استادانه‌ی دروغ گفتن، تصویر سازانه و خلاق است و همواره منحصر به داستان سرایان نمی‌شود. دقیقاً همان جایی كه حافظه سست و احساس نیرومند است، تخیل شعله ور می‌شود.یكی از خاطراتی كه امروز برایم شفاف است، یاد خواننده ای است كه دشواری‌های خاصی را متحمل شد تا حافظه‌ی من را چنان‌كه حضورش در داستانم به خوبی مشهود بود بستاید. او به جزییات ظریفی در چند رمان اشاره كرد: موهای سپید دُم یك مادیان، یك قفل خم شده‌ی اسكیت، شیشه‌ی ترك‌خورده‌ی یك فانوس، توپی كه از مچاله كردن ورقه‌ی قلع ساخته شده بود، و امثال این‌ها. همه‌ی این را در گذشته هم شنیده بودم. چه چیز موجب شده بود كه در آن موقعیت برایم سؤال پیش بیاید؟ یكی از رمان‌هایی كه در آن زمان برایم سؤال بر‌انگیز بود، «میهمانی در لون تری»4، مونتاژی از بایگانی داستانی من بود. در فصل آغازین، كه عنوانش «صحنه» بود، بسیاری از این بخش‌های سرگردان ناخواسته، جای مناسب و نهایی خود را می‌یافتند. جایی در گذشته، حافظه با ثبت و ضبط كردن جزییات از منابع گوناگون وظیفه‌ی خود را انجام داده است. من از این آلبوم اشیاء و مكان‌ها، آن قطعه‌هایی را كه برای داستان خیالی‌ام مناسب بود برگزیده بودم. اشیاء با احساس و شور در هم آمیخته بودند. لامپ ترك خورده‌ی داخل فانوس در جایی، بوی موی كز دیده را، جایی دیگر در فضا بلند می‌كرد. همانند آنچه در طی تغییر یافتن رایحه‌ی خوش لباس‌های مرطوب به بوی داغی اتو اتفاق می‌افتد. نویسندگان داستان‌ها غالباً ذهن خود را به وسیله‌ی مفهوم مكان مشغول می‌كنند و شاید من بیش‌تر از دیگران دارای این مشغولیت ذهنی باشم. اغلب مكان‌ها برای من، به قول [هِنری] جِیمز، معنای خودشان را دارند؛ معنای رمزآلودی كه به ذهن متبادر می‌كنند.به نسبت شباهت نسبی‌ای كه یك چیز به دیگری دارد، ما قادریم هر دو را دریافت و بازشناسایی كنیم. بر هم افتادن احساسات اندوخته، به تجربه‌ی ما از زمان، ژرفا و رمز و راز می‌بخشد. ما شاهد تِم‌ و واریاسیون‌های پروست از یك پتیت مدلن بی‌كران هستیم5. دریافت‌های دوران كودكی، كه به گونه ای پاك نشدنی‌ای بر ذهنی خواهان و تشنه‌ی شور و احساس نقش بسته است، پیش از آن‌كه زیركانه با ارضاعات و حیله‌های نفس (ضمیر) هماهنگ شده باشد، بهترین شرایط برای ذاتی است كه مقدر بوده است یك داستان سرا (تصویرپرداز) باشد. دریافت‌های دوران بزرگسالی همچون برگریزان سالیانه، روی هم جمع می‌شوند، در حالی كه هم تبدیل به خاك برگ می‌شوند و هم مكانی برای حفاظت از دانه‌ها، منتظر لحظه‌ای می‌مانند كه جایگاه تخم‌ریزی، با جوانه‌های جدیدش سبز شود. این بیش از آنچه نویسنده از پیش در ذهن داشته است، و بخش اعظمی از آن جدید خواهد بود.برای نویسنده‌ها‌ی آمریكایی، بیش از همه، تملك ثانوی، عملی مهم‌تر از خلق كردن دوباره است. آنچه روزی وجود داشته است، ممكن است تا حدی كافی باشد و یا آنچه وجود داشته است امكان دارد محو شده و از بین رفته باشد. مجهز شدن ذهن به اشیاء و نشانه‌ها كه با والت ویتمن آغاز شد، به شكل فزاینده‌ای موجب توفیق است. كمبود اشیایی كه چنان‌كه بایسته است اشباع شده باشند، بخشی از محرومیتی است كه در نسل جوان‌تر احساس می‌شود. ما همگی آنچه را كه احساس می‌شود عمداً منسوخ شمرده می‌شود از یاد می‌بریم اما به ندرت آن را گرامی‌ می‌داریم، كیچ6 آنی.  در حرفه‌ی تصویر پرداختن و تخیل كردن، همواره درباره‌ی آن‌كه آهسته آهسته رشد می‌كند حرف‌های بیش‌تری می‌توان زد. كودكی كه كم‌تر به وسیله‌ی فرهنگ شكل گرفته باشد و پیش از آن‌كه به هنر بپردازد تجربه جمع‌آوری كند، هنگامی كه به وسیله‌ی تصاویر هنری برانگیخته شود، به سرچشمه‌های بی‌مانند خویش دسترسی خواهد داشت. از تواین تا فاكنر این یك تجربه‌ی منش‌نمای آمریكایی بوده است. آن‌هایی كه به وسیله‌ی پیش‌زمینه‌ی پرحاصل‌تری طرفداری می‌شوند (مثل هنری جیمز یا اِدیث وارتن) كم‌تر آمریكایی احساس می‌شوند. این یك تمایز باریك اما تعیین كننده است. ذهن جیمز بیش‌تر به وسیله‌ی تصاویری كه فرهنگ ارائه می‌كند شكل گرفته بود تا مواد خام‌تر تجربه. این هدف فرهنگ است كه چنین ذهن‌هایی را بپرورد، اما یك فرهنگ دموكرات، استفاده‌ یا جایگاهی مناسب برای آن‌ها پرورش نداده است. در طی یك قرن، از زمان ویتمن تا حال، مواد خام بومی، خام بودن خود را از دست داده اند، و اغلب داستان نویسان دیگر تبدیل به خوانندگان داستان شده اند. امروز این تصویرِ نوشته شده است كه نویسندگان را در تلاش برای تبدیل شدن به تصویرپردازان خویش شكل می‌دهد. كودك هوشیاری كه با نقاشی‌ها بزرگ می‌شود، كودك دارای رفتار انعكاسی‌ای كه با كتاب‌ها بزرگ می‌شود، از پیش، در معرض یك جدایی استادانه از اشیاء و مكان‌های محیط طبیعی اطرافش قرار گرفته است. او بعدها، نوعی اغتشاش را در دریافت‌هایش به خوبی تجربه می‌كند. چه چیز واقعی بود؟ آنچه توسط شخص دیگری تصور شده بود؟ این یك معمای غامض طاقت فرسا اما دیرپا است. آیزك بَبِل جوان ما را مجاب می‌كند كه قوه‌ی تخیلش به واسطه‌ی آنچه خوانده بود شعله ور می‌شد، نه به وسیله‌ی آنچه می‌دید، اما نوشته‌های او خلاف این را می‌گویند. او از سوی هر دوی این منابع بارور شده بود.

 

 . Ralph Eugene Meatyard

 

از خواندن، نیروی احساسی‌ای را دریافت می‌كرد كه بر تخیل تب‌دار و سوزنده‌‌اش دامن می‌زد. تا حد قابل توجهی، هنر، هنر می‌آفریند، و نوشته‌ها نویسنده. نبود اصالت در بسیاری از تصویرپردازان ریشه در همین منقوش شدن [ذهن] دارد. تنها آن‌هایی كه از استعدادی علنی برخوردارند سعی می‌كنند از آنچه دریافت كرده اند رخت بر بندند، و آنچه از آن خودشان است به تصویر بكشند. نقاشان غار نیز زمانی كه یك سقف پوشیده از تصاویر برای الهام گرفتن در اختیار داشتند، چنین اجباری را احساس می‌كردند، آن‌ها بیش‌تر، آنچه را كه بر روی دیوارهای غار مشاهده می‌كردند به تصویر می‌كشیدند تا پریشانی و آشفتگی شكار. می‌دانیم تقلید كردن برای آموختن امری حتمی است، اما آن‌هایی كه این كار را زودتر از زمانی كه باید یا بهتر از آن‌طور كه باید، می‌آموزند، امكان دارد به یك دستگاه نسخه برداری تبدیل شوند، نه یك تصویرپرداز. تصویر پردازی ذهنی، چنانچه از شبیه سازی تفكیك شده است، در توصیف یك فرد اجتماعی به مثابه شخصی كه دارای «چهره‌ای همچون كف پا» است به خوبی به تصویر كشیده شده است. این مقایسه‌ی به ظاهر دور از ذهن، یك قطعه‌ی تصویرسازانه‌ی خلاقانه است: یك نسخه‌ی اصلی، نه یك كپی.داستان نویسان، در لحظات سبُك و سیال خود، آگاه‌اند كه داستانی آن سوی مشغولیت و ممارست آن‌ها اما مطلق در ذات تصویر پردازی وجود دارد. از همه‌ی این داستان، آن‌ها تنها نگاه‌هایی آنی و فراتر از فهم‌شان دارند، (نگاه‌هایی) كه زیركانه طنازی می‌كنند و گریزان‌اند. این نگاه‌ها دوام می‌آورند تا اشتیاق رومانتیك خود را برای ایماهای بی پروا و بیانیه‌های خشن و مصرّانه شرح بدهند- همچنین این شبهه‌ی آزارنده كه آن‌ها محدود و دربند هستند. گرفتاری فكری سنت و عرف بسیار فراگیر است؛ قیودی كه آن‌ها را محدود می‌كند، همچنین آن‌ها را حمایت و رهاشان می‌كند. داستان نویسان از دنیایی كه در پس شیشه‌ وجود دارد آگاه‌اند اما ناتوان از گذر از آن به نظر می‌رسند. كاوشگران فضا و خالقان تصاویر، هر دو در یك خلأ به سر می‌برند. حدود یك قرن پیش، مارك تواین سخن خود را با خوانندگانش این‌گونه آغاز كرد:توجهافرادی كه در این داستان پی یك انگیزه هستند، پیگرد قانونی خواهند داشت؛ افرادی كه در پی یك پند اخلاقی در آن هستند، تبعید خواهند شد؛ افرادی كه در پی یك طرح در آن بگردند كشته خواهند شد. تعداد اندكی از نویسندگان آمریكایی، با قبول خطر تبعید شدن، احساس كردند رخت بر بستن از چیزهای بومی برایشان امن است. همگی نویسندگان دچار نوعی احساس افسون شدگی توسط دنیای قابل رؤیت بودند، اما تنها نویسندگان آمریكایی، زبانی در دسترس‌شان داشتند كه یكپارچه به مواد اولیه‌شان جوش خورده بود- در واقع، به نظر می‌آید كه این زبان، خود كارماده‌ای است كه در حاشیه‌ی لحظه‌ی آنی در حال فرسودن و از بین رفتن است. ...در سال‌های سپری شده شرایط هر آنچه بوده، كاربرد صحیح قوه‌ی ذهنی خلاق دوران مدرن این است كه به حقایق، علم و زندگی هر روز حیاتی غایی ببخشد، به آن‌ها موهبات محبت، افتخارات و درخشانی فرجامینی را اعطا كند كه به هر چیز واقعی و تنها به چیزهای واقعی تعلق دارد. بدون این حیات غایی-كه شاعر یا دیگر هنرمندان به تنهایی قادر به انجام آن هستند- واقعیت، ناتمام و علم، دموكراسی، و خود زندگی بیهوده به نظر می‌رسید. همچنین والت ویتمن در یك نگاه محبت‌آمیز همه‌گیر رو به گذشته.  نوشته‌ی رایت موریسترجمه‌‌ی گلاره خوشگذران حقیقی 1.    "Of Memory, Emotion and Imagination". From Earthly Delights, Unearthly Adornments, By Wright Morris (New York: Harper & Row, 1978) 2.    Isaac Babel3.     : Br’er Fox شخصیتی خیالی در داستان‌های قومی و ملی "آنكِل ریمس" كه توسط جول چندلر هریس گردآوری شده است. این شخصیت همچنین بعدها در كارتون‌های دیزنی نیز به همین نام دیده شد.م  4.     Ceremony in Lone Tree/ Morris, Wright/ Bison Books; New Ed edition (September 1, 2001)  5.     Petite Madeleine: «سال‌‌ها می‌شد كه دیگر از كومبره برایم چیزی بیش‌تر از همان تئاتر و درام هنگام خوابیدنم باقی نمانده بود كه در یك روز زمستانی، در بازگشتم به خانه، مادرم كه می‌دید سردم است پیشنهاد كرد تا بر خلاف عادتم برایم كمی چای بگذارد. اول نخواستم، اما نمی‌دانم چرا نظرم برگشت. فرستاد تا یكی از آن كلوچه‌های كوچك و پف كرده‌ای را بیاورند كه پتیت مادلن نام نامیده می‌شوند و من، دلتنگ از روز غمناك و چشم‌انداز فردای اندوهبار، قاشقی از چای را كه تكه‌ای كلوچه در آن خیسانده بودم بی اراده به دهان بردم. اما در همان آنی كه جرعه‌ی آمیخته با خرده‌های شیرینی به دهنم رسید یكه خورم، حواسم پی حالت شگرفی رفت كه در درونم انگیخته شده بود....»                              در جستجوی زمان از دست رفته، جلد اول: طرف خانه‌ی سوان/ مارسل پروست/ ترجمه‌ی مهدی سحابی/ نشر مركزاین صحنه یكی از كلیدی‌ترین صحنه‌های اثر سترگ پروست، "در جستجوی زمان از دست رفته" است. آنچه موجب می‌شود راوی شروع به به یاد آوردن و روایت گذشته به گونه‌ای شود كه گویی همزمان با زندگی حال او حیات دارد. این صحنه‌ی كتاب شاخص‌ترین مثال "حافظه‌ی بی اختیار" درباره‌ی پروست است كه البته نمونه‌های فراوانی از آن در رمان "جستجو" دیده می‌شود. م.6.    Kitsch. هنر پر زرق و برق، باسمه‌ای. میلان كوندرا در "هنر رمان" درباره‌ی كیچ چنین می‌نویسد:«...در برگردان فرانسوی جستار مشهور هرمان بروخ، كلمه‌ی كیچ به معنای "هنر پست" آورده شده است. این سوء تعبیر است، زیرا بروخ نشان می‌دهد كه كیچ چیزی به جز اثری ساده و ناشی از بدسلیقگی است. نگرش كیچ و رفتار كیچ وجود دارند...» و «در نظر بروخ كیچ از دیدگاه تاریخی به رومانتیسیسم احساساتی قرن نوزدهم مربوط می‌شود. زیرا آلمان و اروپای مركزی، قرن نوزدهم بسی رومانتیك‌تر از نقاط دیگر ( و خیلی كم‌تر رئالیست) بوده است...» و «در فرانسه در مقابل هنر حقیقی، تفریح و تفنن گذاشته می‌شود و در مقابل هنر وزین و والا، هنر سبك‌مایه و رشد نیافته...»

امسال دومین سالی بود که «کارگاه عکاسی خیابان هنر پایتخت» توسط دو نفر از دانشجویان رشته عکاسی دانشگاه هنر (حامد طاهری کیا و محسن حسن پور) بر پا شد. کارگاه عکاسی خیابان هنر پایتخت، توسط سازمان فرهنگی هنری شهرداری تهران هرهفته، روزهای چهارشنبه در یکی از مناطق شلوغ تهران اجرا می شد که در آن در حدود یکصد هنرمند از رشته های مختلف هنری در آن به صورت گسترده ای شرکت داشتند. با توجه به آمار گرفته شده از بازدید کنندگان، توسط  گروه اجرایی خیابان هنر، کارگاه گروه عکاسی به عنوان بهترین و متنوع ترین کارگاه مشخص شد. کارگاه عکاسی شامل چهار بخش بود که سی قطعه عکس از عکاسان برتر جهان، سی قطعه عکس از خود عکاسان حاضر در خیابان هنر و بیست قطعه عکس از عکس های تهران قدیم در میان آن ها مشاهده می شد.

 

 

 در بخش چهارم از بازدیدکنندگان به صورت سیاه و سفید و در قالب دیجیتال در مقابل عکسی در ابعاد بزرگ از سر در باغ ملی، توسط آقایان محسن حسن پور و امیر محمدی عکاسی می شد و به طور رایگان در اختیار آن ها قرار می گرفت، که با استقبال گسترده ای روبرو شد. در بخش نمایشگاه به علت وجود عکس هایی که از شناخت متعارف مردم به دور بود سوالات بسیاری پرسیده می شد. سوال ها بیشتر در مورد عکس های عکاسان برتر جهان بود که توسط آقایان حامد طاهری کیا و فواد اصفهانی از جنبه های هنری، تاریخی و فرهنگی توضیح داده می شد. این حرکت نشان داد که هنوز می توان به حرکت های هر چند ضعیف در بطن جامعه برای بردن هنر به میان مردم امیدوار بود، که بخش عکاسی به عنوان بخشی مهم از جهت فراگیر بودن در اجتماع، به نحو گسترده و فعال در این امر نوین و مهم فرهنگی شرکت کرد و مورد استقبال عموم واقع شد.

 

 نوشته‌ی حامد طاهری کیا 

 از محصولات مكانیكی تا دیجیتالی دیر زمانی است كه عكاسی روش نوینی برای تصویرسازی محسوب می شود. این روش به سرعت شهرت یافت چون روشی مكانیكی است، قابلیت تكراردارد و درآخر روشی قابل اعتماد و تنها راه  برای تصویری است كه هم از نظر محتوا و هم از نظر فرم با واقعیت شباهتی بیشینه دارد و می توان به آن اعتماد كرد. با این وجود ناسرزندگی و ناتوانی عكس در بازتاب ویژگی های اصلی اشخاص همواره شهرت داشته است. در این بهترین روزهای عكاسی كه عكاسی جایگاه خود را یافته، تئوری از اختراع پیشی گرفته است و به دنبال سرعت تصویرگری فنی، تكرار نامحدود و واقع نمایی ظاهری، بدون شك  عكاسی شاخص صداقت و سندیت شده است. ولی آیا به راستی دنیایی در پس دنیای عكاسی وجود دارد؟ دنیای عكاسی نیز تنها می تواند همانند دنیای پس از نقاشی كه ما سال ها در آن به سر برده ایم وجود داشته باشد، یعنی دنیایی كه درآن معنای نقاشی با پیدایش عكاسی تغییر كرد و حالا با ظهور تصویرگری دیجیتالی معنای عكاسی و نقاشی هر دو به یك نسبت در معرض تغییرات بنیادین است. در مقاله حاضر من از واژه پست فتوگرافی به عنوان صورت كوتاه شده پست مدرنیسم استفاده نخواهم كرد، هدف من این است كه از آن برای توصیف عكس هایی استفاده كنم كه پس ازعكاسی به وجود آمده اند و كم و بیش در ارتباط با كامپیوتر هستند. عكس هنری تنها زمانی مورد توجه من قرار می گیرد كه بعضی از ویژگی های شاخص عكاسی و پست فتوگرافی در آن ها بارز باشد.

 

Shirin Neshat, Offered Eyes, 1993

 

با در نظر گرفتن كامپیوتر به عنوان ابزار ارتباطی یا بازتولیدی محض كه راهی برای انتقال عكس از طریق اینترنت می باشد ما را با نظر اُتول[2] كه می گوید: «معنی باید ازقبل وجود داشته باشد و كامپیوتر تنها می تواند در تضعیف این معنی نقشی را بازی كند.» همراه می كند. اما كامپیوتر می تواند ابزار خلق تصویر نیز باشد. كامپیوتر نه تنها یكی ازچندین ابزارهای موجود برای بازتولید مكانیكی است بلكه ابزاری است برای تولیدات دیجیتالی و از اینجا وارد حیطه عكاسی می شود.جامعه ی اطلاعات تصویری جامعه ی اطلاعاتی ما جامعه ی عكس ها است. اما اگر جمله را برعكس كنیم امكانش هست كه تركیب این دوكلیشه واضح تر شود یعنی بگوییم برای اولین بار در تاریخ، جامعه ی عكس ها جامعه ی اطلاعاتی است. علائم تصویری ابزارهای اطلاعاتی می شوند همان طوركه پیش از آن هم  علائم زبانی ابزارهای  اطلاعاتی بوده اند. چیزی كه یك بارتولید و می تواند بی نهایت تكرارشود و یا از كنار هم گذاشتن عناصر قابل تكرار و محدود، درست مثل زبان، این بار در قالب چیزی شبیه به عكس یا تصویر ایجاد شود. عكس به عنوان ابزاراطلاعاتپس در نهایت می توان نظر فرمالیست های روسی و محققین پراگی درباره ی عكس هنری را مبنی بر اینكه چنین عكسی خودش را به صورت یك عمل واگرا، نه تنها در ارتباط با روش های قبلی تولید هنر، بلكه در رابطه با رسانه ها و زبان استاندارد به خصوص عكس های روزانه نشان می دهد را پذیرفت.از یك طرف با یك حالت ابتدایی روبه روایم یعنی عكس به عنوان شئ ای مقدس كه قدرت بازدارنده ای دارد مثل صندوق مقدس حضرت موسی در كتاب تورات كه با این مكان و این زمان   با چاپ های ایندكس ارتباط دارد، بدون اینكه بتوان آن را از مكانی به مكان دیگر یا از زمانی به زمان دیگر تكرار كرد. از سوی دیگر با دنیایی مواجه ایم كه در آن تجددگرایی محكوممان می كند و هر كپی به نخسه ی اصلی باز می گردد و علائم همانندی وجود دارند كه متعلق به مكان و زمان های مجزایی هستند. به یقین باید ریشه ی تصویر را در متن كلاسیك والتر بنیامین كه دهه ی 30 را آغاز عصر بازنمایی مكانیكی آثار هنری اعلام كرده است، یافت. بدون شك چنین اظهار نظری زود هنگام بوده و هنر مدرن به جای آنكه جا خالی كند، خود را بیش از قبل برای دنیای هنر مفیدتر، دانسته است. ویژگی بسیار بارز هنر سنتی حالا در خدمت تغییر عكس هنری به شاخه ای خطابی تر و بارورتر از رسانه تبدیل شده است.از طرفی پیش بینی های بنیامین كاملاً هم بنیادی نیست. كپی های مكانیكی تبدیل به كپی های دیجیتالی شده اند كه این امر نمایان گر آن است كه برای تولید یك نمونه ی واقعی (واقعیت نمایی) دیگر نیازی به نمونه ی اصلی كه قبلاً تولید شده باشد، نیست. دیجیتال از آن جهت كه تنها ابزاری برای بازتولید است به یكی از معمولترین روش های تولید عكس تبدیل شده است. آن طور كه مكتب تارتو[3] تعریف می كند: «نشانه شناسی هر فرهنگ به مطالعه آن فرهنگ ربطی ندارد بلكه به مدل هایی مربوط می شود كه اعضا آن فرهنگ از خود می سازند.». فرهنگ ها از مدل ها مدل سازی می كنند. به نظر می رسد اهمیت تفاوت ها برای بسیاری از نشانه شناس های امروزی و حتی برای خود مكتب تارتو، واضح و قطعی نیست. از این دیدگاه می توان با توجه به كلیشه هایی چون «جامعه ی اطلاعات»، «جامعه ی عكس ها»، «جامعه ی پسا صنعت» و «شرایط پست مدرن» از خود بپرسیم این نمونه های ماشینی واقعاً چه معنایی دارند؟ این مدها و مدل هایی كه به این شكل و شمایل  بر آن ها تاكید می شود چیست؟ و آن ها خود چگونه برای تاریخ ثمر بخش خواهند بود؟می توان تاریخ دنیای غرب را همچون تراكمی تدریجی از شماری از عكس های موجود در نظر گرفت بدین معنی كه این تاریخ همچون افزایش تعداد عكس های ساكنان آن است اما پیشرفت تنها در اقلام كیفی دیدن چندان نتیجه بخش نیست بلكه فرآیندهای مختلفی كه پشت این افزایش است حائز اهمیت می باشد. از دوره ی پیش از تاریخ تا دوره ی رنسانس آنچه حاكم بوده تصاویرمنحصر به فرد با كمال گرایی مطلق است. این بدان معنا نیست كه ایده آل و در اوج كمال بودن در آن زمان یك ارزش بوده  بلكه بعدها با شكل گیری مفهوم هنر این ویژگی ها به ارزش تبدیل شدند. تصویر ایده آل در درجه ی اول یك محدودیت است؛ یك نوع علامت با یك كپی منفرد. تا مدتها تنها مالك تصویری بودن، صدور اجازه به افراد محدودی برای كپی از آن، یك امتیاز و برتری ویژه محسوب می شد. در بعضی از كشورها نقاشی با آبرنگ به سرعت جای نقاشی روی چوب، مس و پارچه را گرفت چون  به راحتی قابل حمل بود. بعد از آن بازار آزادی برای فروش تصاویر به وجود آمد. كتاب ها و دیگر مواد چاپی به سرعت و در سطح گسترده ای، تصاویر را پخش كردند. فرآیندهایی كه بعداً برای بازتولید تصاویر گسترش یافت، هر روز بیشتر باعث تولید كپی هایی دقیق با حفظ ویژگی های اصل شدند. عكاسی همان است كه  اوینز[4] می گوید: «عبارتی تصویری كه دقیقاً می توان كپی كرد، به این معنی كه از نمونه ی اصلی بی نهایت كپی می توان گرفت. رسانه ی تصویری جدید كه در همه جا حضور دارد و بازتولیدهای فوری هستند كه در فیلم و تلویزیون و اخیراً در مالتی مدیاها و دیگر وسایل تصویری ظاهر می شوند و همگی به واسطه ی كامپیوتر پدید آمده اند.» به نظر می رسد كه فرآیندهای مختلفی در پشت این تراكم عمومی تصاویر باشد. حداقل از زمانی كه عكاسی اختراع شده است انواع تصاویر همیشه افزایش یافته اند.

 

 Clarissa Sligh, Waiting for Daddy, 1987

 به طور كلی دو روش برای تولید تصویر وجود دارد یكی به صورت دستی یعنی با استفاده از ابزارهای ساده كه با دست می توان گرفت مثل مداد، قلم مو و مداد طراحی و دوم با ابزارهای مكانیكی پیچیده تر. اولین روش كایروگرافیك (chirographic) است و دومی تكنوگرافی (techno graphic) یا مكانوگرافیك (mechanographic). عكس ها، فیلم های ویدئویی، و گرافیك های كامپیوتری از انواع تكنوگرافی هستند. به طور كلی تولید یك تصویر تكنوگرافیكی كمتر از یك تصویر كایروگرافیكی با همان اندازه و پیچیدگی زمان می برد. به علاوه روش تكنوگرافیكی برای تعداد افراد بیشتری قابل دسترسی است چون مهارت خاصی ندارد و یادگیری آن مستلزم داشتن استعداد و صرف وقت زیادی نیست. این روش راهی برای تولید و خلق آثار هنری نیست، بلكه تنها انتقالی ابتدایی از  اطلاعات و ویژگی های شئ حاضر است. تاریخ مدرنِ تولید تصاویر همچنین منجر به افزایش تعداد كپی ها شده است. طبیعتاً تولید كپی همیشه امكان پذیر بوده است و از زمانی كه نقاشی جزئی از صنایع دستی قرار گرفته است این فرایند به عنوان یك فرآیند یادگیری و روشی برای تمرین این حرفه از اهمیت خاصی برخوردار بوده است و در هر مورد كتاب های مصور برای مدت ها نقشی اساسی داشته اند. روش مكانیكی تولید، این امكان را به ما می دهد كه با حفظ نسخه اصلی هر چه بیشتر كپی بگیریم. اوینز تاكید می كند كه تصویر علامتی می شود كه بیشتر و بیشتر به علائم زبانی نزدیك می شود به این صورت كه هر عبارت را می توان تكرار كرد ولی در نهایت همه تكرارها با یك دیگر برابرند به عبارت دیگر به این صورت است كه از یك نمونه چندین كپی می توان گرفت. بر طبق نظر بنیامین دراین مرحله، تصویر اثر هنری به طور مكانیكی قابل تولید می شود یعنی تبدیل به نوعی می شود كه تعداد زیادی كپی را ایجاد می كند. در این روش تصویر ویژگی خاص خود را كه با ویژگی منحصرد به فرد بودنش در ارتباط است و حالا ارزش زیادی دارد از دست می دهد. به هر حال حتی در سطوح بالاتر آبستره هم تعداد تصاویر یعنی تعداد انواع گرافیكی افزایش یافته است و این امر در مبانی ساختارگرایی دیده می شود به این معنی كه  منبت كاری روی چوب و نقاشی رنگ و روغن و بعد هم عكاسی، موزیك ویدئو، تصاویر كامپیوتری، مالتی مدیا و غیره به حجاری سنگ و نقاشی اضافه شده است. این امر در مرحله استفاده درست می باشد. عكس ها با دسترسی آسان به آموزش و پرورش و ظهور رسانه های گروهی، تبلیغات و صنعت تفریحات، به جای استفاده شخصی به استفادهای اجتماعی نیاز دارند و وظایف آن ها هم مانند خصوصیات نهایی شان خاص تر می شود. در همین زمان بر اثر اینكه چه تصویری می تواند در این جامعه گردش داشته باشد، كانال های جدیدی به وجود می آید. برای مدت های طولانی، بیشتر تصاویر در كلیساها و قصرها یافت می شدند كه اكثر مردم نمی توانستند آزادانه و در هرلحظه ای كه می خواستند آن ها را ببینند. از اواخر قرن به این طرف می توان تصاویر را بر روی تابلوی اعلانات درخیابان، روزنامه، مجله، موزه ها و گالری ها دید. اما در سطحی گسترده تر و واقعی تر این تلویزیون است كه تصاویر را درخانه ها پخش كرده و با استفاده از اینترنت می توان حتی با كمك یك كامپیوتر خانگی تصویر ساخت. این پیشرفت نتیجه افزایش تعداد انواع تصاویر كپی شده گرافیكی، عكس ها و انواع دیگر تصویر است. در نهایت تعداد بیشتری از روابط و اجراهای مرزبندی شده ی ارتباطات تصویری را داریم كه رو به گسترش است. در اصل سنگ نوشته ها، فرسكوسازی ها و نقاشی، مختص به كلیساها و موزه ها همیشه در یك جای مشخص و ثابت قراردارند به طوری كه هركس در هر زمانی بتواند آن را ببیند.  كارت پستال ها، تصاویر اشخاص معروف و تصاویر تلویزیون در مقیاسی رو به گسترش و دریك محدوده زمانی مشخص توسط  فرستنده به گیرنده های جهانی و نا شناخته ایی ارسال می شوند. گیرنده تنها در یك مكان و زمان مشخص می تواند تصویر را دریافت كند: حتی تصویر كپی هم در طی چندین عمل در یك زمان محو می شود. این امر حتی در استفاده از اینترنت هم اهمیت دارد یعنی جایی كه گیرنده با اتصال خود به پایگاه داده های تصویری، آرشیو نرم افزار یا صفحات وب  زمان را برای عمل ارتباط به كار می برد. در جریان تبدیل بازتولیدهای مكانیكی تصاویر به بازتولید دیجیتالی، تمامی این روش ها شتاب گرفته و گسترش یافته اند. آیا می توان گفت كه بعد از این هاله مقدس هنر محوتر شده و با سروصدای زیادتری سقوط كرده است.  

 

 منبع: www.arthist.lu.se

نوشته: Göran Sonesson

ترجمه: اكرم عطایی 


1. Postphotography
2. o`tool

3. Tartu

4. Ivins

صفحه 4 از 11
صفحه قبلی |<< << < ... 3  [4]  5  ... > >> >>| صفحه بعدی